湖北美术学院
内容提要：明代孤本《方元长印谱》作为海内仅存的明末徽籍印人方逢吉个人篆刻作品集，收录893枚印章。本文从《方元长印谱》中的印风角度探究其艺术特质：占比13%的拟古篆印章，融合古篆、小篆及异体篆等多种印式，展现了方氏对字学的深入钻研；占比60%的仿汉印章，涵盖满白文、细白文等多种印式，体现了对秦汉传统的取法与探索；同时，其印风虽受何震影响，却能突破模拟窠臼，在刀法、章法上寻求创新，展现了方氏“入古出新”的印学思想。《方元长印谱》为研究明末徽籍印人群体的艺术实践与审美取向提供了重要实证，对理解文人篆刻从复古到个性化创作的转变具有重要价值。
关键词：《方元长印谱》；方逢吉；明末篆刻；印风研究；徽籍印人
一、概述
明代是文人篆刻艺术的觉醒期与第一个高峰。明代印谱真实记录了从仿汉印复古（如隆庆六年顾从德《集古印谱》）到文人个性化创作（如何震、文彭、苏宣等流派）的转变过程，为研究明代审美思潮（如“复古”与“性灵”之争）在篆刻中的体现提供了直接物证。万历四十八年（1620）刊行的《方元长印谱》（后简称《方谱》）钤印本为海内孤本，现藏于湖北省图书馆。因长期缺乏系统研究，其价值尚未充分发掘。谱主方逢吉，字元长，新安人，《方谱》所录893枚印章集中反映了明末文人篆刻空前繁荣背景下印人的艺术风貌。分析《方谱》三篇序文及印章风格，探究方逢吉的篆刻取法与印学思想，对深化明末徽籍印人研究具有重要价值。
二、“尚奇”观与“六书”观下的拟古篆印章
《印薮》普及前，明末印坛已有“尚异好奇”的取向，印人采用《偏类六书通》《汗简》等书中的“古文奇字”“杂体篆”治印。这是当时文人群体追求个性解放的必然结果，既是时代产物，也是思想解放的标志。尽管明代篆刻在“宗法秦汉”“崇古”环境中发展，且印人对“古篆文字”心怀敬畏并奉为求古巅峰，但多数印人对古文字研究不足，主要以《说文解字》为文字学 指导。
王世昌在《方谱》序中认为小篆导致古文遗失，甚至批评《说文解字》对古文研究的浅陋：“嗟乎！去古文字远矣。许叔重编集《说文》，但释秦文，不释古文，然官私印记悉用小篆；若玺册旌幢之属，犹尚科斗、云龙、戈书；至若李阳冰，而后宣义大师梦英、郭恕先辈博雅多闻，犹工史籀，晋宋而下，其道 亡矣。”
吴家凤在《方谱》序中亦感叹古字法在当时的严重缺失：“古印多托以金、玉，有镂、铸、琱、瑑之不同，代各异法，善不过秦汉六朝。八代之后，沿至宋元，其道遂亡，而好尚亦尠。”
文字学认知不足会影响印人入印文字取法，导致臆造或混用古文字。文字是篆刻基础，“六书”为汉字构成与使用之法，通“六书”是根本。从王世昌序“尤嗜六书”、吴家凤序“精六书，尤究心篆学”可知，方逢吉对字学研究颇深。《印薮》等集古印谱传播后，所载印章亦有鱼目与夜光之别，不少下层印人忽视篆学，盲目临摹致“坏于古法”。而在何震带动下，众多徽籍印人投身古文字学研究，朱简、吴良止、胡正言等皆通“六书”，吴元满、胡正言还著有文字学著作。虽然方逢吉无其他著作存世，但从其拟古篆印章可见，他是当时正本清源的践行者。
《方谱》中拟古篆印章约有120例，占总数13%，仅次于汉印风格的取法。本文“古篆文字”不仅指先秦“柳叶篆”（字法多出自《说文》《汗简》等），还包括“殳篆”“鸟迹篆”等经装饰的异体篆，分为拟纯古篆和拟古篆形掺杂小篆入印两类。
印章“父子兄弟建牙”（图1）文字似“柳叶篆”。其中“子”“兄”出自《汗简》；“弟”“牙”见于《广金石韵府》；“建”载于《偏类六书通》，“父”为古篆虽无出处，但为纯古篆印章典型。（图2）
印章“飞云阁”（图3）文字亦似“柳叶篆”。其中“飞”“云”分别见于《偏类六书通》《汗简》，“阁”为拟古篆形的小篆，与古篆风格协调。（图4）“彦龙”（图5）、“绳轩”（图6）亦是拟古篆形掺杂小篆入印的典型。
印章“无文斋”（图7）文字似“殳篆”，笔画头尾呈装饰性卷曲，为避盘曲过繁减少部分卷曲，刀法上多以线条残破感丰富章法。印章“元哲”（图8）字形似“鸟迹篆”，短促笔画做点状处理，笔画衔接处有焊接粘连效果。
三、“求古”观下的仿汉印章
顾从德《集古印谱》经增删刊行而为《印薮》，其后《复古印选》《古印选》等大量印谱相继问世，秦汉印遂成为印人争相取法的典范。《方谱》中仿汉印章占比60%，约565例，涵盖拟汉满白文印式、拟汉细白文印式、拟汉朱文印式、拟汉魏凿刻印式及拟鸟虫篆印式等类型，此即方逢吉“求古”观念的具体实践。
（一）拟汉满白文印式
章法上，多数印章留红较少，印文排布四方均匀，极少采用上下错落的布局。字形线条处理上方折多、弧线少，整体灵动性不及汉印。刀法上，线条避光洁、求残破，颇具金石气。（图9、图10）
（二）拟汉细白文印式
章法上，追求字形平整以充盈印面，曲折与疏密变化的灵活性不足。（图11）字形上，为稳定印面空间，转折处笔画多采用方折处理，纵横感强烈。刀法上，三字印以切刀为之，线条呈忽断忽连之态；二字印线条如凿玉印般神完气足，毫无纤弱之弊。（图12、图13）
（三）拟汉朱文印式
章法上，四字印式多采用类似汉印的边框与印文粘连或逼边处理。字形上，直线多、曲线少，印面生动性稍逊。刀法近浙派切刀，线条残破之态则逼近汉印，边框疏密得当。（图14、图15）
（四）拟汉魏凿刻印式
此类印式仅有4枚。从章法观之，印文四字左右欹侧过甚，导致印面失衡，不及汉印印文间的呼应关系与留红布局之契合。可见，方氏对此类印章的理解尚不成熟。 （图16）
（五）拟鸟虫篆印式
此类印式无论是充盈饱满还是残破空灵的风格，方氏均能在刀法、章法上灵活处理，生动有致，气息直逼汉印。虽然谱中此类印章不足5枚，亦可见方氏对此类印风的独特体悟。（图17）
四、“不假何氏桴筏”的方氏“心印”
文彭故去后，万历二十八年（1600）前后，徽籍印人何震成为印坛翘楚，崇何之风盛行，新安印人数量堪比江浙印人。同邑方逢吉习印亦取法何震。《方谱》吴家凤序中论及文彭、何震对印坛之影响：“先辈文国博寿承之作，擅绝一时，而何主臣氏继起，溯秦汉而上之，尽得古人心法，遒丽奇古，无不各诣其极，称绝技矣。”
何震不仅风格独特，更开辟了“入古出新”之路。方逢吉虽得益于《印薮》，却不拘泥形迹，取其精髓，以冲刀显线条猛利，兼用切刀表苍劲，克服了《印薮》线条板滞之弊，此亦方氏所追求。时人摹何成风，然亦有批评之声。俞安期于《梁千秋印隽》序中慨叹摹何者众而创新者寡[1]；何派印人吴正旸于《印可》自序中云：“字划笔法，与主臣差不相类，主臣得之为主臣，我得之为我耳！”[2]足见万历后期印人思想之活跃。《方谱》吴家凤序载“余友元长氏……自仓史以逮斯邈，靡不研摹搜索。故其所为印章，不假何氏桴筏而悉契其心印”，体现了方氏师法何震时强调自我意识，“体天地之义，摹先哲之法”。《方谱》中类何震印风者不下130枚，兹选代表性印作与何震印作对比，并辅以特殊印例，以明方氏求新 之践。
方逢吉仿何震印风之作尤重残破，一改其板正之气。章法上以笔画断连、线条粗细、边框残破求空间疏密有致；字形弱化篆文笔意，刀法显古拙苍浑，如“薜荔为衣”（图18）、“媚兰仙子”（图19）。
多字印处理上，何震“笑谭间气吐霓虹”（图20）中“气”“吐”共占一字空间且呼应全局；方逢吉“山中人兮芳杜若”（图21）中“人”“兮”打破上下等分格局，因“芳”与“兮”形近，遂以线条粗细变化虚实相生，避免干扰章法。
方逢吉“佘翔之印”（图22）十字界格留红类似何震“志在山水”（图23），然方氏于字形、刀法上突破整饬，如“玉京外臣”（图24）之“外”字增篆文笔意显天趣，边框残破之妙可比何氏。
何震“柴门深处”（图25）取法汉细白文，线细而不纤弱，转折搭接，字形宽博，章法开张；方逢吉“吴绍隆印”（图26）另辟蹊径，精仿汉残破印式，以切刀代冲刀，凭笔画断连、粗细求金石气。
方氏求新源于深厚积淀，践行其“每遇荒碑蚀碣，莫不必穷其奥”之精神。“斗乘轩”（图27）篆文重心上提，收笔若元结《峿台铭》倒薤篆之头方尾尖；“树萱堂”（图28）篆文重心更高，线条近《新莽嘉量》之圆起圆收。“寄愁天上”（图29）、“古木寒禽”（图30）二印极特殊，取法战国三晋方足布、楚铜贝布等文字，字形多几何化（如“口”部呈倒三角形），字法以小篆为基，极富装饰感。战国货币文字属六国古文系统，方氏取其形貌而字法仍宗小篆，于四字印式中求刀法造型之变。“雪霁”（图31）是方氏追摹篆文笔意的佳作，突破了字形之限，章法不求满匀，线条不拘粗细欹侧，直追上古遗风。
结语
综上，明代孤本《方谱》中，方逢吉的篆刻实践深刻反映了明末文人篆刻的多元风貌。
拟古篆印章方面，其数量与丰富度彰显了方氏对字学的精研，古篆、小篆及异体篆的融合自然妥帖，践行“搜古文之象形，以明文字之本采”的理念。此类探索虽未成为主流，却印证了晚明印人锐意创新的努力，为清代印学的繁荣及后世印坛提供了重要 启示。
仿汉印章上，受《集古印谱》《印薮》等影响，方氏虽在部分印式中存在章法“满、匀、正”的刻意之嫌，但其对汉印多类风格的取法与尝试，既体现了“宗汉”思潮下对“求古”的执着，更以朱白、字形、边框的杂糅创新，展现了“不泥古”的 突破。
师法何震印风时，方氏既得冲刀爽利、切刀苍浑之妙，更以“不假何氏桴筏”的自觉，融入对汉印的理解与金石残破的个性表达，甚至取法石刻、货币、量器文字求新求变。这种“入古出新”的实践，恰如吴家凤所评“悉契其心印”，成为其印学思想的核心。
总之，《方谱》中方逢吉的印风探索，为明末徽籍印人群体的艺术转型提供了鲜活例证，也为理解文人篆刻从复古到个性化创作的演进路径，提供了极具价值的实证。
参考文献
[1]王者利. 社会变革下的明末清初文人篆刻研究[D]. 长春：吉林大学，2017：85.
[2]韩天衡. 历代印学论文选[G]. 杭州：西泠印社出版社，2005：490.
策划、组稿、责编：金前文
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