除了明确的师承关系，临古是方士庶师法传统的主要途径。马曰琯、马曰璐兄弟的小玲珑山馆所藏历代名迹，为方士庶等新安画家提供了绝佳的研习范本。清秦祖永（1825—1884）《桐阴论画》认为方士庶“所写山水，临古者多，用笔用墨，妙合古人神解”[4]。安徽博物院藏方士庶山水画中就有不少是临古之作，从题跋可见其临古轨迹，如“摹文待诏作”“摹李咸熙法”“摹黄鹤山樵画法”“大得董、巨遗意”“此亦师其意”“子久秋山笔法”“北苑用笔苍莽”“仿大痴老人章法”“仿王孟端意”等题识，印证了其对文徵明、李成、王蒙、黄公望等历代名家的广泛取法。

　　安徽博物院藏方士庶有年可考的最早作品为《摹文待诏草堂读书图》（图2）。该作题款“雍正丁未夏四月，摹文待诏作。士庶”，“雍正丁未”即1727年。图绘文人雅士独坐茅亭，亭内书籍香案陈设井然，室外梧桐芭蕉与修竹怪石相映成趣。设色以浅淡赭石为主调，间以朱砂等重色点缀，树石墨色层次分明。此作题材与技法均忠实临仿文徵明，得吴门画派松秀雅逸之韵。作为方士庶早期作品，其临摹虽形神兼备，但笔触尚显生涩拘谨。

　　方士庶《仿北苑山水图》（图3）题跋云：“北苑用笔苍莽，气韵沉深，正如巨灵斧劈华岳，非凡史所能拟议也。曩观董宗伯临图，逸气潇洒，真足颉颃王、黄，此景略近之。丙寅六月天慵书屋消夏之一也，小师道人方士庶。”“丙寅”即1746年。方士庶在题跋中将董源山水喻为巨灵神斧劈就的华山，认为董其昌临本可与王蒙、黄公望颉颃，而此图正表达了这种艺术追求。画面中山峰险峻如削，沟壑深邃莫测，溪桥石渚点缀其间，草木村舍隐现于苍茫水色中。画家以皴擦并用的手法表现山石的肌理和明暗变化，技法细腻精妙，线条简洁苍劲，较少晕染而显沉稳气象。这体现了方士庶通过学习董其昌进而上追董源，并融合古意的笔墨探索。

　　方士庶临仿前人，不拘泥一家一派，虽取法南宗居多，但也兼顾北宗。《仿李咸熙山水图》（图4）是方士庶师法北宗李成的典型作品。画题：“逶迤石径任跻攀，攀过一湾又一湾。记得当时刘阮事，余今也误入仙山。戊申清和月，摹李咸熙法，画于天慵斋，方士庶作。”“戊申”即1728年。题诗引用了刘晨、阮肇入山遇仙的故事，营造出一种美好的仙境氛围。图绘山下乔木丛生，小桥横卧溪涧之上，点叶姿态多样；山势峻峭，瀑泉曲折，云雾隔断远山。根据画跋，此图仿李成笔意，用笔硬瘦清淡，顿挫有致，墨法变化精妙，气象萧疏。此作用笔细腻严谨，应为方士庶的早年作品。

　　方士庶广征博取，不仅上溯五代董源、巨然、李成，还注重吸收“元四家”和明代画家的优长。

　　方士庶《疏树人家图》（图见扉页）画题：“断崖分鸟道，疏树见人家。摹黄鹤山樵画法，为自昆有道先生赠。雍正乙卯谷雨前三日，方士庶。”“雍正乙卯”即1735年。“断崖分鸟道，疏树见人家”出自唐代薛莹的《秋晚同友人闲步》，描绘的是与友人闲情漫步、悠然自得的心境。此图参仿王蒙笔意，前景树石勾皴繁密，解索皴层层交叠，配以焦墨点苔，营造出山林的勃勃生机与葱郁茂密；屋宇、小桥流水点缀得宜，曲径通幽；远山高耸挺拔，山脉绵延，呈现出浑厚华滋的意境。

　　方士庶《仿大痴山水图》（图5）折扇面画题：“乾隆丙寅春日，仿大痴老人章法。环山方士庶。”“乾隆丙寅”即1746年。此图整体晕染较多，皴擦较少，浓墨与湿墨相融，气息润泽。在前景与中景的山石、树屋描绘上，浓淡分明，增添了画面的层次感；远山不做轮廓勾画，直接晕染，营造出云山氤氲之态。

　　方士庶《幽岩古屋图》（图见扉页）画题：“幽岩古屋，仿王孟端意。环山方士庶。”此图无明确纪年。王绂（1362—1416），明初画家，字孟端，别号九龙山人，江苏无锡人。其山水画承接元人笔墨意趣，兼具王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，为“吴门画派”的兴起奠定了基础。此图以侧锋皴擦近景坡石，浓墨点染苔点；中锋勾勒林木鹿角枝，干笔淡墨勾勒中景山脉，连绵远山以淡墨晕染。画面层次丰富饱满，是方士庶学习王绂的典型面貌。

　　（二）师法自然与交游

　　方士庶热衷于山川游历，重视“外师造化”。以画明志、师法自然是新安画家的传统。方士庶热衷于描绘家乡的景致，黄山风光独特壮美，这既宣传了家乡山水之美，又契合了徽商的审美趣味，也是缓解思乡之情的重要途径。方士庶的老师黄鼎性喜游历，感悟自然造化，他自称：“余性爱游览山水，兼好绘事，出游几三十载……然后知古人用心笔墨，经营位置，得其造化自然之理也。”[5]方士庶受学于黄鼎，在艺术思想上也受到黄鼎的影响，将自然实景与古人笔墨相结合。

　　方士庶《云海松涛图》（图见扉页）右上角画题：“云海松涛。雍正戊申写于天慵书屋。环山方士庶。”“雍正戊申”即1728年。该图描绘黄山云海松涛之景，万松峥嵘，白云缭绕，山路蜿蜒，游人跋涉，林海掩映，屋舍隐蔽，体现了方士庶繁密的画风。

　　方士庶《栖霞归舟图》（图见扉页）画题：“丁卯夏日游栖霞归舟中作。环山方士庶。”“丁卯”即1747年。该图描绘一河两岸，树木各具姿态，小桥曲折，茅屋几许，一人独坐看书；江水描绘采用留白方式，由近及远，层层丘壑，矾头圆润，瀑布飞流；笔法流畅，画面润泽浑厚，层层叠叠，是方士庶师法造化、追求自然真山水的写照。

　　扬州时期是方士庶与徽商、文人画家交往最为密切的时期，这些经历对他艺术造诣的提升产生了重大影响。除了前文提到的马氏兄弟、盐商汪廷璋，不少画作还体现出他与寓居扬州文人的交游往来。

　　《送南堂老叔归乡图》（图6）是方士庶赠予书法家、诗人方贞观（1679—1747）的作品。“南堂老叔”即方贞观。款云：“雍正十二年九月二十一日，士庶画送南堂老叔归里并题百四十字。”“雍正十二年”即1734年。《扬州画舫录》卷十五有传：“方贞观，字南堂，桐城人，工诗，书法唐人小楷，有《南堂集》。馆于汪氏。”[3]352方士庶与方贞观皆“馆于”汪家，曾从方贞观学诗。卷尾有方士庶、方士庹及方原博题诗。《扬州画舫录》载：“方士庹，字右将，士庶同母弟。业盐淮南，居扬州。于北郊寿安寺西筑西畴别业，因号蜀泉，又名西畴。”[3]91《皇清书史》载：“方原博，字邴鹤，桐城人，官泗州学正，工八分。”[6]画卷采用青绿淡彩，前景坡石层叠，茂林丛生，中锋勾勒，赭石晕染；归乡者身骑骏马，仆人挑担随行，神态优雅，惟妙惟肖；小桥延伸至远处村舍茅屋，画面左侧大片留白，烟波浩渺，疏密有致。

　　《南山樵隐图》（图见封二）为方士庶的弟子徐柱的自画像，由方士庶补景。图绘一人负薪而行，执杖回望，神情怡然自得；山径通幽，延至庙宇屋舍，丛林细密，枝繁叶茂，烟霞清旷；湿笔淡墨浅浅勾皴，山体轻盈流畅，苔点细腻柔和，营造出静谧幽深的山水空间，承载了画家的隐逸情怀。图右上角方士庶题：“徐桐立三十二岁写貌，友人方洵远补图。”图左上角为徐柱题：“南山曾隐许宣平，短策长镵日负薪。一样山中旧营业，可能容我作比邻。乾隆九年，甲子桐立自题。”“乾隆九年”即1744年。题诗中的许宣平是唐代道士，安徽歙县人，常负薪以卖，表现了徐柱对樵隐生活的向往。画作四周裱边有杨法题篆书“南山樵隐”，以及王又曾、沈大成、蔡嘉、金农、沈凤、闵华、汪舸、高翔、姚世钰、程茂、江炳炎、陈撰、许滨、程兆熊、郑来等众家题跋，是方士庶及其弟子徐柱与同在扬州的诗人、画家交游往来的写照。

三、派别何属：方士庶与新安画派、娄东画派、扬州画派

　　有关方士庶在徽州时期的文献资料较少，只能通过相对间接的材料进行推测。方士庶生活在康熙至乾隆年间，这一时期社会趋向稳定，人民生活安定富足，文人墨客的心态也有所变化。在艺术风格的取舍上，他们既重视新安诸家，又参学备受清王朝肯定的“四王”正统画风。与明末清初新安画派清峻高洁、意趣荒寒的绘画面貌不同，方士庶虽然也描绘黄山山水，但技法取自娄东画派，重视摹古，“已变新安画派之面目”[7]，属于新安变派。

　　方士庶继承了黄鼎的画风，并承袭“四王”一脉的画风，但将他归入娄东画派尚未有定论。方士庶与娄东画派的联系主要源于他的老师黄鼎是王原祁的学生。王原祁笔墨简淡，风格古秀，致力于摹古，笔墨形式丰富。方士庶不囿于“四王”，取法高古，广学宋元诸家。凡古人笔墨皆可为其所用，兼得南北宗之长。他又能师法自然造化，描绘黄山云海松涛，用古人笔墨成自家面貌。

　　方士庶与“扬州八怪”虽同在扬州活动，但未归入扬州画派，原因有以下几点：一是从绘画题材来看，“扬州八怪”以恣意放纵的写意花鸟著称，方士庶则以山水为主；二是从绘画风格来看，“扬州八怪”追求别出新意，不落俗套，以“怪”著称，方士庶的山水画则师古而化，博采众长，自成一派风格；三是从画家的出身经历来看，“扬州八怪”中有不少画家一生布衣，官场失利，或者为职业画家，而方士庶是有盐商背景的文人画家。

　　也有学者以方士庶为首，称其为“小师画派”，传人有徐柱等，并将方士庶与“四王”相媲美。清秦祖永《桐阴论画》载：“……使天假之年，定可参‘四王’之席，不得不为循远惜也。”[4]清汪鋆（1816—？）《扬州画苑录》云：“然而风流未歇，突起小师，清韵独超，笔情茂密，得元人之荒率，祛宋室之院裁。六法具体，别擅风神，四王比肩，略无愧色。”[8]这些评价对方士庶来说未免有拔高之嫌，但也说明他功力深厚。不论方士庶具体属于何种画派，或自成一派，其成就与影响都是不可忽视的。

结语

　　通过研究方士庶的画作和存世的《天慵庵笔记》，可知方士庶注重自身学养，“读书养气，以培其元”，主张画家既要体味古人笔墨纵横，又要体验山川草木的造化之美，以笔墨手段融会自然造化，笔随心运，“因心造境”，从而达到“貌古而神逸”的境界。[9]安徽博物院所藏方士庶作品大多有年可考，以上作品完整地展示了方士庶一生的创作风格，体现了他得“古笔法正传”，“用笔如枯藤，是其遒炼处”[10]的特点。黄宾虹在给其弟子顾飞的信中对方士庶评价极高：“其画用元人简笔，而墨尤淹润之，妙合古人。居扬州，其画虽多临古，克自成家。初师黄鼎。鼎字尊古，与王石谷齐名，石谷遍临天下名画，尊古遍游天下名山。小师道人可谓青出于蓝，章法无所不备，而其用笔尤得枯藤、坠石之妙，故为可贵。”[11]

　　新安画家与扬州联系密切。清初许多新安画家移居扬州，查士标、程邃久寓扬州，汪之瑞、渐江、戴本孝先后在扬州一带活动，新安画派的画家几乎成为扬州画坛的主导。到了康乾年间，扬州画坛人文荟萃，但新安画家的影响不可忽视。流寓扬州的不仅有方士庶，还有“扬州八怪”中的徽州人汪士慎和罗聘，另外程士镳、汪霭、程鸣、鲍楷、吴麐、程堂等人也相继活跃于扬州画坛。方士庶在扬州留下的艺术轨迹，不仅是新安画家在扬州区域的空间转换，而且是新安画家与扬州文人的交游互动，使新安画派的山水余韵呈现了鲜明的区域色彩，为新安画派的传承带来新的契机。

参考文献

　　[1]蒋宝龄. 墨林今话[M]. 上海：上海古籍出版社，2015：30.

　　[2]张庚，刘瑗. 国朝画征录[M]. 祁晨越，点校. 杭州：浙江人民美术出版社，2011：152-153.

　　[3]李斗. 扬州画舫录[M]. 周春东，注. 济南：山东友谊出版社，2001.

　　[4]秦祖永. 桐阴论画[M]. 黄亚卓，校点. 上海：上海古籍出版社，2015：60.

　　[5]雷振芳. 荣宝斋美术馆藏蓝瑛、黄鼎山水册简述[J]. 荣宝斋，2011（5）：106.

　　[6]龚方纬. 清民两代金石书画史[M]. 宗瑞冰，整理. 南京：凤凰出版社，2014：151.

　　[7]郭因，俞宏理，胡迟. 新安画派[M]. 合肥：安徽人民出版社，2005：156.

　　[8]汪鋆. 扬州画苑录[M]//续修四库全书编委会. 续修四库全书：子部：艺术类：第1087册. 上海：上海古籍出版社，2002：657.

　　[9]方士庶. 天慵庵笔记[M]. 北京：中华书局，1985：1-12.

　　[10]黄宾虹. 黄宾虹文集：书信编[M]. 上海：上海书画出版社，1999：380.

　　[11]黄宾虹. 黄宾虹文集：书画编：下[M]. 上海：上海书画出版社，1999：99.

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