早在19世纪中叶，西方技术的引进，“科学”和“科学思想”的东渐，为正处于时代文化焦虑中的中国学人提供了不同的世界观。①[1]书法作为中国传统文化的重要组成部分，拥有自身独特的形成和发展规律，以及清晰的起源和发展史。如果将书法强行纳入西方科学体系，是否会影响其精神价值的独立性？随着各种新思潮、新主义的涌入，中国社会的思想争论不断加剧，特别是文艺领域内也暴露出了“科学”与“传统”之间的矛盾。民国时期的学人在“科学”与“传统”的文化博弈中，往往将传统价值与科学形式相结合，以期在“科学”价值观强势输入的时代中激活书法，从而延续自身的文化传统，并进而推动书法价值体系作为“科学”世界观一部分的新发展。美学家邓以蛰（1892—1973，图1）在“科学化”的整体思维下，批判性地借鉴了新史学观的“现代”理念，通过对书法身份、书体发展史观及“体—形—意”书史发展的艺术审美相关问题的阐释，从历史发展的角度论证了书法精神独立存在的价值，为中国书法传统重构了存在的历史合法性，也为书法的现代转型提供了可行的选择路径。

一、“艺术之最高境”：对书法艺术身份的认定

　　在西方学术、知识体系不断渗透的民国时期，多数学者运用西方知识话语，借助多样化的知识路径，对中国书法进行了“现代”理论阐释与价值建构，在“现代”知识体系中探寻与“传统”概念的契合点及价值对应。近代科学观与新史学观的兴起，加速了中国文化学术的现代转型，而对传统书法的现代化重构，首要考虑的是其在现代学术体系中的定位。书法的艺术身份归属，成为民国学者重新认知书法与进行学理构建的关键特征之一。

　　“美术”一词在西方泛指艺术，涵盖文学艺术与造型艺术。20世纪上半叶，书法是否归属于美术的范畴，成为书法身份归属争议的焦点。王国维、鲁迅等学者，基于西方艺术思想的视角，并未将书法纳入美术体系，他们认为中国美术的巅峰在于诗歌、戏曲、小说等艺术形式。邓实在《美术丛书》（图2）中虽提及书法与绘画同属美术，但认为绘画更为优越。晚清民国学者刘咸炘对当时艺术界忽视书法的现象表达了强烈不满，他认为书画并重乃华夏传统，书法与其他艺术形式一样，都能展现个性22②[2]。沙孟海则通过历史追溯，对书法的艺术身份进行了认定③[3]47。民国时期，学界与艺术界对书法艺术身份的质疑声此起彼伏。梁启超在清华教职员书法研究会演讲时，为书法正名，指出中国的写字就是美术，并认为在各种美术中，“以写字为最高”，原因在于美术作为艺术的基本要素在于发挥个性，而在表现个性美的价值属性上，写字最为突出，其他美术形式所不能表现的，写字却能表现出 来[3]19。美学家朱光潜也表示：“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份。”尽管西方艺术史中未曾包含书法，导致人们对书法列为艺术的可行性产生怀疑，但朱光潜的态度坚定：“书法可列于艺术，是无可置疑的。”[4]民国时期的学者从书法的独特属性中提炼出特有的艺术特征，并将其归类为艺术，与美术同等看待。在科学化学术体系的语境下，将书法纳入世界艺术体系，成为这一时期学者为保存国粹而探索的合法路径。

　　民国学人在深入研讨书法艺术身份归属问题的同时，也进一步阐释了书法作为艺术至高境界的观点。邓以蛰在《书法之欣赏》中开宗明义，指出：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。”[5]122邓以蛰之所以如此高度评价书法，是基于他对美术属性的“科学”认知：美术无非分为两类，一类是具有装饰性的工艺美术，另一类是由性灵自由表现的纯粹美术。书法与绘画均属于纯粹美术，但相较于绘画须借助自然景物来表现，书法则是对自然万物的高度抽象，可视为“纯为性灵之独创”，正如扬雄所言，“书乃心画”。因此，邓以蛰认为书法的境界超越了绘画。他将书法置于绘画之前，这既是对传统文人书画排序观念的延续，也明显受到了西方哲学思想和美学理论的影响，尤其是克罗齐等人的“表现论”对其影响深远。邓以蛰所说的“盖表现者，美之活动也；言语诗歌者，具体而直接，有自在之感情价值自内发出者也”[5]215，明显体现了“艺术史主体精神表现”的“表现论”思想。邓以蛰的“性灵”说正是克罗齐的“表现说”和传统书法“心画说”两者相结合的产物。他认为艺术的本质是超越自然的理想境界，并非对自然的纯客观模仿，而是通过艺术来表现性灵，即体现人的主体力量。因此，艺术家在创作时总要突破“自然”这一关口，进而达到“一种绝对的境界”。相较于绘画，书法无须借助自然景物即可直抒性灵。因此，书法的艺术地位和境界是其他艺术形式无法比拟的。与邓以蛰持相同观点的美学家宗白华也指出：“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。……中国音乐衰落，而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”[6]书法之所以被视为最高意境的民族艺术，是因为它“具有形线之美，有情感与人格表现”。

　　面对西方学术思想和知识体系的输入，中国传统的书法文化受到强烈冲击，尤其是在身份的归属上陷入了尴尬的境地。然而，邓以蛰等民国时期的学者不仅论证了书法作为艺术的合法性，还进一步认为它在一定程度上是艺术的最高境界。这不仅使书法在当代学术体系中找到了自己的定位，同时也彰显了书法作为中国传统文化的独立精神。

二、“孳乳浸多”：对书法进化史的洞见

　　“新史学”最初在西方萌芽，它是一种基于审视和批判传统旧史学而形成的历史理论研究方法。该方法反对单纯地将“政治”和“精英人物”作为历史叙事的核心，而主张多层次、全方位地考察历史，以此拓宽研究领域。梁启超在《新史学》中，结合中国社会的实际情况，批判了传统史家为“君”作史的观点，认为“天下者，君主一人之天下”，所谓的“史”不过是“一人一家之谱牒”[7]。传统史家所著之史，实为当权者特定时代的史学产物，缺乏对历史客观价值的准确评判。相比之下，“新史学”则将历史的焦点转向全体“国民”及其相互关系，对普通民众及其创造力的关注与肯定，在民国知识分子群体中逐渐蔚然成风。1924年，邓以蛰发表了多篇探讨民众艺术的文章，深入思考了民众及艺术创造在推动社会改造中的重要作用，并从发展史观的角度肯定了民众在艺术创造中的核心地位。他认为，从源头而言“艺术自始就未同生命分开，更说不上艺术与民众有成两回事的理由”[5]66。也正如邓以蛰所叙述的，“一个陶器斧璧的形状必定是做的人的感情与用的人的感情参合起来决定的，这样艺术才是民众的艺术”[5]70。

　　邓以蛰对书体发展的再阐释，体现了新史学视角下个人书法史观的理论建构。在《书法之欣赏》一文中，他对书法文字的源流进行了追溯，指出文字产生之初只不过是作为记录语言的符号，但随着社会的发展，书法文字已演变成完全出自性灵的自由表现的美术形式，从社会功用形态逐步转向艺术形态。在邓以蛰看来，这不仅是书法的一般发展，更是书法的进化过程，“字者孳乳而浸多也”。他强调，不仅字体是进化而来，书体亦是如此，“书体亦正孳乳而浸多也，其变也，非个人之创造，乃由进化而来也”[5]126。关于字体如何进化，他给出了一套合乎逻辑的阐述：“自书体之形式而言之，篆隶行书各为一体，不得相混；自书体之进化而言之，则八分出于篆，隶出于八分，行草出于隶，自有其一脉相通之点，孳乳而浸多也。”[5]127邓以蛰以“八分”书举证说明了历史上书体在不同时代的发展变化。“八分体”的构成有十分之八来自旧体，有十分之二属于创变。因此，字体这个概念是处于不断变化之中，“今以八分之说看各种书体之关系，是活看法也。同时，亦是看书法为一活物也”[5]127。邓以蛰以“活”的视角和方法观照书体的历史嬗变，即以进化发展的书法史观来构建书法的生命力。

　　书法在每个时代都有官方通用体与民间简率书体并存。前一个时代的民间简率书体经过整理、加工后，往往成为后一个时代的官方书体。在邓以蛰看来，书体的发展绝不是凭空生成的，而是必定承接于过往，新的书体形式和审美风格是在已有书体风格的基础上加以整合、创造而来的。邓以蛰还借用苏轼论吴道子画“出新意于法度之中”的观点来加以佐证：法度和规矩是由前一书体所确立，而新意和创变则自后一书体中孕育而出。所谓“新意”所赋予的书体价值，正是经过历史的不断演进而得以彰显的，“各种书体既是一脉相通，孳乳浸多，则其孳乳无或能断也”[5]127。各类书体在演进过程中不仅实现了中国书法的历史传承，也形成了各自独特的审美特征。

　　在邓以蛰对书体进化观的阐述中，始终贯穿了他的“平民”史观。他从书法发展史与实践论相结合的角度，证明了民众在书法艺术发展中的创作作用。然而，古代论书者在探讨书体起源时，往往将书体的创造归功于个人的独创。例如唐代张怀瓘在《十体书断》中论述书体渊源时，认为从古文、大篆、小篆、八分，再到隶书、章草、行书、今草等各种书体皆是由特定个人所创造的。邓以蛰对这种近乎英雄主义的书体创造论表示不能苟同，在他看来“个人书格积久且多，虽有助于书体之成立，然非必一人之书格出，即截然成为新体”[5]126。个人的风格范式虽是书体形成的重要因素，但新体的问世并非由某一人的法式所决定。换言之，书体的发展遵循着自身内在的逻辑演变规律，新体的出现并非由历史中的某一名人独自创造，而是民众在书法艺术创造中发挥了推动作用，同时也是书体自身不断发展进化的结果。进一步而言，邓以蛰在文章中还指出，每个时代都有其主流的代表书体，前一时代的书体正是孕育后一时代书体的母体，这正是书体进化的轨迹。

　　在新史学观和新史料观等多重影响下，邓以蛰以史论互证为主要方法，构建了书体的发展进程。他在论及书体演变时说：“近年在新疆、甘肃所发现之汉晋时代之简札，其中属于汉简者，往往字体极近隋唐之隶，即今之所谓楷书者，是以知六朝隋唐之隶又出于汉时通行于民间之书体，此其进化之迹，昭然若揭，何必曰某书者某某所作也。”[5]126清末民初，大量书法遗迹的出土和挖掘为书法本体的阐释提供了新材料与新视野。如敦煌文书和河西简牍的发现，一方面为汉唐书体的演变提供了生动的例证，另一方面也打破了书体创造的个人主义神话，有力地证明了民间书写才是推动书法进化的根本动力。

　　邓以蛰对书法艺术的阐论，总体上是建立在书法发展史观上，这种进化发展史观不仅与新史学的进化论有关，同时也与当时“整理国故”④[8]运动息息相关，其所倡导的新学术方法及观点激发了古典艺术的书法纳入现代知识系统的价值重估与认定。

三、“意境—气韵生动”：对书法“体—形—意”历时性审美的建构

　　晚清以来，在“西学东渐”这一整体学术思潮的影响下，众多学人也试图在书学领域寻求从古典向现代的转型，特别是在书法本体论的阐发上，逐渐形成了具有现代学术概念的范式。民国时期，经过学人的正名，书法的艺术身份已基本被“艺术界”认可，以“艺术”的视角来把握和理解书法的途径正被中外学人广泛接受并实践。在探讨书法本体时，诸如形式、张力、重心、对比、韵律等西方视觉艺术评价范畴的词汇频繁出现。一些学者担忧，书法的“艺术化”可能会使书法艺术语言的塑造受到西方造型艺术观念和“科学”生态语境的影响和制约。民国时期，不少学者以“形式”为书法本体进行研究，例如李颂尧在1929年7月发表的《书法的科学解释》一文中提出：“造型之艺术，以科学之方法分析之，不能脱于‘形’与‘色’二者。书法亦为造型艺术之一，其所以构成者，亦仅‘形’与‘色’二种。”[9]西方造型艺术美以形式研究为起点，且形式被视为艺术美的重要组成部分。然而，接受西方艺术美学的邓以蛰并未片面夸大书法形式的价值，即未将形式研究视为书法“科学”阐释的唯一内容。在以发展史观观照书体发展的同时，邓以蛰结合有关进化艺术发展观念，运用哲学思维把握中国书法发展的历史，进一步提出了中国书法艺术发展的“体—形—意”之说。邓以蛰认为，书法最初的文字，如甲骨文、钟鼎铭文等，都依赖特定的书写材料及工具（如甲骨、钟鼎、刻刀、毛笔等），无法摆脱器物形态的限制。书写工具的不同影响着书体形态的变化，“凭借愈深则书体之形别愈严，愈微则愈泯化也”[5]128。至汉魏时期，书法之“形”逐渐从器物之“体”中解放出来，轻盈的纸墨绢素使书法家得以自由挥洒，笔法和间架结构也越发“讲究入神”。继而，魏晋书法在“活”与“神”的基础上追求更高的审美境界，即“意境”。在各种书体中，行草书被视为最高境界的艺术表现形式。邓以蛰认为行草书高于篆隶书，因为魏晋时期的书法（尤其是行草书）已摆脱物质凭借，完全注重艺术家精神和自由境界的展现。在邓以蛰的审美体系中，魏晋时期的书法是书家心性主导下的形式创作，摆脱了“形”的束缚，达到性灵的表现。由无限之“心”作为艺术创造之源，艺术“意境”进入一个纯粹、无限的心灵领域，这表明中国书法艺术正不断向着精神发展的方向迈进。

　　邓以蛰运用“形”与“意”的概念来解释书法的意境，这一方面受到了西方形式论的影响，认为书法的“意境亦必托形式以显”[5]131；另一方面也未脱离传统书法思想的根基，而是借助书法的意味和意趣来深入阐释意境。在邓以蛰看来，书法的形式与意境是紧密相连的，意境需要借助形式得以彰显，但唯有超越形式，才能达到美之意境。邓以蛰解释道：“字如纯为言语之符合，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。”[5]130书法文字在初创时期，与实用功能紧密相连，客观的器用之体（书写之凭借）成为文字最初的载体。然而，在书体历史演进的过程中，随着文字形态由繁至简、日益抽象化，加之书法本体追求自我解放的需求，原先依附于实体之上的书法逐渐朝着“意”“理”等精神独立性的方向发展。

　　对中国艺术而言，其内在之“理”是相通的。邓以蛰指出：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”[5]167“气韵生动”表现为“笔墨之外，尤有一种宇宙本体之客观的实在存焉”[5]186，气韵被视为书法的最高境界。书法能够成为艺术的最高境界，关键在于它以纯粹的笔画营造出气韵，笔画之外没有任何依托，完全是性灵的自然流露。邓以蛰在阐释“意境”时，特别强调了“气韵”，并指出书法的“气韵”可以通过筋骨、笔画形质及章法、节奏等方面来具体表现。

　　综上所述，邓以蛰立足书法发展史，在充分认可书法“形式”存在的基础上，从书法的历史演进中论证了“气韵生动”作为最高审美标准的精神内涵及其合理性。他在探讨书法“体—形—意”的发展史时，揭示了书法历史建构的特征，并在“意境—气韵生动”的书法审美观念中肯定了书法的精神独立价值。同时，这也为书法艺术在“科学”语境下的存在提供了历史合法性。

结语

　　邓以蛰在新史学观的影响下，不断挖掘中国传统书法的理论艺术精神及其独立价值内涵。他的研究不仅积极回应了20世纪上半叶书法在“科学”与“传统”之间面临的文化价值分裂问题，还展现了对特殊时代语境下传统书法文化资源的深刻理解和再阐释。此外，他还在学术文化转型中找到了书法艺术再发展的路径。

　　注释

　　①“科学”世界观于20世纪初的中国有着极为广泛的接受度。作为技术系统的科学如何转变为价值体系的科学这一问题，成为整个中国社会绕不开且亟待解决的时代性的主题问题。“科学”世界观在社会各个领域的普及，带来了各种有关世界物质性的命题判断。

　　②晚清民国时期著名学者、书家刘咸炘的书学著述《弄翰余沈》中论述得比较充分，他说：“西风东播，言艺术者始自尊，然皆谓西洋主要艺术为雕刻，而中国主要艺术为绘画。实则华夏艺术书画并重，而书之变化尤多，尤足以表现个性。中华雕刻仅有而不盛，西人字体则本朴素无变化，故不成美术，二者正相当。西人论中国艺术而不举其书者，渠固不解也。乃中人之言艺术者，亦不及焉。画学有史而书学无史，画科盛行而书科不盛行，此亦止知步趋西人，而忘其家宝之一端也。即使时流言艺术者，肯详述书学，亦必不能完善，以非所习也。”

　　③沙孟海在《近三百年的书学》一书中强调：“书学是中国最早设科的一种艺术，六艺中不就有一艺是‘书’吗？”

　　④1919年，胡适提出了“整理国故，再造文明”的主张。“整理国故”运动的中心是古籍整理，其核心在于体现和挖掘古籍的学术价值，一方面将古典学术思想纳入现代知识系统和学科框架内予以重新考量，为现代学术提供古典资源；另一方面在对古典学问和思想进行整理、归纳和系统化的过程中确立新学科，丰富现代知识体系和学科门类。“整理国故”运动实际上是重构历史的研究方法，判断传统是否具有“保存”的价值。

　　参考文献

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　　[6]宗白华. 中西画法所表现的空间意识[M]//宗白华全集：卷2. 北京：人民文学出版社， 2022：122.

　　[7]梁启超. 新史学[M]. 北京：商务印书馆，2014： 108.

　　[8]殷学国，蒋述卓. 古籍整理与现代学术演进关系分析[J]. 学术研究. 2016（9）：161167.

　　[9]祝帅. 在“科学”与“书学”之间[J]. 美术观察，2012（7）：104.

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