内容提要：明代以前的花鸟画绘画语言是偏重物构性的，此后明显向线构、字构转化。这一转化是明清花鸟画笔墨结构衍变的体现。“比兴喻物”“舍形悦影”与“易象推衍”是促进明清花鸟画构象衍变的三种重要观照方式。明清时期形成的线构、字构型绘画语言是“哲学性”的，是高级形态的写意性语言。只有从物构中解脱出来，进化到笔墨结构式的线构、字构形态的绘画语言，才可以实现充分、自由的写意。这种进化为画家达到“世间无物非草书”“画气不画形”的境界提供了绘画语言系统。
关键词：明清花鸟画；线构；字构；写意性
一、物构型绘画语言的建立和新生语言的多次突围
明代以前的花鸟画绘画语言偏重“物构性”。艺术源于生活，绘画形象源于现实物象。东西方绘画尽管在观念、方法和艺术表现等方面差别较大，但是都有自己的“写实”传统，尤其是古典时期前半段绘画，追求再现性的愿望很强，中国绘画也是如此。魏晋至宋代的中国画，追求写实的主观愿望和实现能力逐步增强，在北宋达到高峰，在元代则表现为从写实到写意的过渡状态。
中国人物画优先发展，顾恺之的“传神写照”“以形写神”和谢赫的“六法”是非常统一的画学体系，这个体系实际上一直延续到宋代；而这个画学体系结出的成果则是高度成熟的勾勒填彩工笔画。在这套绘画语言中，结构占主导地位，其他因素从属和被框定在这个结构中。这个结构的“物性”很强，画家主体性不能太突出，只能“以形写神”“以形写生”，不可以情写神、以意写神、以气写生。这套绘画系统在人物画表现上注重“传神”，在花鸟画表现上则偏向“写物之生意”，也就是表现绘画对象原有的生机、生气和生命力。潘天寿说：“以形写神，即表现出对象的内在生命之活力与状态而已。”[1]明代之前，画家对这种体系有过多次尝试性突围，可惜都没有完全挣脱这套语言体系的束缚。
吴道之的“莼菜描”，晚唐兴起的逸品水墨松石画，徐熙的“落墨花”画法，徐崇嗣的“没骨法”，以宋代文同、苏轼、米芾的文人画为代表的文人墨戏，乃至宋代赵佶及元代王渊、边鲁、张中的墨笔花鸟画，都可以看作“物构”型绘画语言占绝对主流地位下新生语言的尝试性突围。
后代称为“兰叶描”的吴道子描法，是对物构语言质朴、中实线型的一次革新，但当时还不能为线的独立审美发展提供充足的营养和机遇。晚唐的逸品水墨松石画与宋代以文同、苏轼、米芾为代表的文人画是同一体系，这个体系一直延伸到金代的王庭筠，元代的赵孟（兆页）、柯九思。他们用书写法瓦解了勾填法，并以水墨法代替工笔系统的随类赋彩，将“类”简化成极富阴阳意味的黑白二色。但当时写意性语言的历史积淀还太薄，故而还无法形成大气候。徐熙松动了结构对色彩的限定性，弱化了物构的主导性，但变化幅度不够大。徐崇嗣的“没骨法”，其实质是完全在黄筌画法的格局之内，不过隐没结构线而已，但色彩边缘线便等同物构型的线。赵佶、王渊、边鲁、张中的笔墨形态虽然稍加简率松动，但还是工笔勾填系统内的改良，写意性提高的幅度也不大。
二、“比兴喻物”“舍形悦影”与“易象推衍”
画家的观照方式是促进绘画语言从物构向线构、字构衍变的核心因素。物象先转化为画家心中的意象，意象再转变为画家笔下的构象，画家才能实现艺术作品的呈现。在这个过程中，画家的观照方式对构象的形成起到决定性作用。“外师造化，中得心源”，触目而感最多是师造化的初步，用心去观照，超越造化的物性，才可能打开心源活水。为了说明宋至明清花鸟画语言衍变脉络中传承和变化两方面内容，下面的论述中也会举宋元两代的文献或例子。
“比兴喻物”主要是中国诗学的传统和方法，但它在中国绘画中也一直存在。南宋宋伯仁《梅花喜神谱》从头到尾都用了“比兴喻物”的方式。他将梅花由生而悴的生长过程画下来，共得100品。这100品从品名到图式并不是对梅花的直接说明和描摹，而是用“比兴喻物”的观照方式进行了转化。比如用“麦眼”“柳眼”“椒眼”等喻象表示梅花的蓓蕾，用“丁香”“樱桃”“石榴”等喻象表示梅花小蕊，用“马耳”“金印”“玉斗”等表示欲开之花，等等。“比兴喻物”的观照方式从触目所及或心有所想的对象朝另一物象过渡，或在两者之间回环往复时，自然实现了对物象特性的选取乃至超越，促进物象向意象，进而向绘画构象转化。元代吴太素的《松斋梅谱》沿用了这种取象方法，对出枝的方法提出“斗柄”“交丫”“鹤膝”“鹿角”“铁戟”等象式。元代释普明在《画兰法》中说：“花有大小驴耳、判官头、平沙落雁、大翘楚、小翘楚诸形。”[2]到了明代，黄凤池的《梅兰竹菊四谱》还用“凤眼”“象眼”来比喻画象。清代《芥子园画传》对竹叶形态的比喻还用到“片羽”“孤舟”“落雁”等名目。
关于观影悟画的例子，我们的着眼点多在追究画法的起源和名家典故传说或史实呈现，较少关注这一观照方式在画象转化和形成中的机制与作用，更忽视了观影悟画、依影作画本身也有一个由偶然到自觉再到系统运用的过程，而画论中的“影”字也有一个内涵变化的过程。五代至明清的花鸟画，以“影”论画的例子多出现在竹子和梅花上。关于墨竹的起源，向来就有五代郭崇韬夫人夜观窗上竹影而写墨竹的典故；这个例子的发生明显是偶然性的。被称为墨梅之祖的北宋画家仲仁的取影画梅则是一种主动自觉的选择，他明确意识到经过影的转化，物象更多了一些画象的特征，易于他更进一步提取出画面构象来。元吴太素的《松斋梅谱》说仲仁“每发花进，辄床于其树下终日，人莫能知其意，值月夜，见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状”[3]。
从物形到物影的过渡，实质体现了从目到心的转换，因而有利于画象从物构型朝线构、字构型提升。作为明代大写意花鸟画开创者之一，徐渭不但有“万物贵取影，写竹更宜然”的诗句[4]573。他在评夏圭山水画时提出了更重要的论断，他说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”[4]572从“万物贵取影”的“取”字和“舍形而悦影”的“形”与“影”对举，我们能看出明代画家已主动采取这一观照方式，而且清楚地意识到形、影与绘画构象的关系。到了清代，取影作画、“舍形悦影”的观照方式被系统化、集成化。清代王寅在《冶梅梅谱》中竟然提出“四影说”，他说：“四影者，日月灯镜影也。学画者欲明画理，必先用心于四影，则画理自明矣。”[5]他还对如何运用四影取象做了具体的阐述，并多次强调如此观照物象才可悟通画理。
与上面两种观照方式有联系，但显得思维层次更高的是“易象推衍”。易象本身就是中国古人通过仰观俯察从天地万物中提取出来的“象”，它与所观之物有联系，又经过思维与感性的加工。这与画家加工画象的过程和思维特点很相似。《宣和画谱·卷十三·畜兽叙论》：“乾象天，天行健，故为马；坤象地，地任重而顺，故为牛。”[6]如果说这段话还只是简单地套用易经的应象理论，并未在绘画取象中具体使用。传为宋代仲仁所作的《华光梅谱》依“花之所自皆阳，而成数皆奇也”和“木之所自皆阴，而成数皆偶也”的阴阳之 理[7]125，用一套象数理相应的易学体系构筑本书的论述体例。比如该书“取象”一节用问答的形式，回答了梅花的花须多于十茎，为什么一般只画七茎，而花有四出、六出者，为什么只画五出。其回答是，“花须少者，梅禀少阳之气，而成霜露之姿。偶独发其七耳”，“四出者、六出者谓疏梅，乃村野人接之荆棘树上，今或杂而受气不清，使其然乎？独五出者禀中和之气，有自然之性，故写者取此叶”[7]128。元代吴太素的《松斋梅谱》也沿用了这一方法。明清画家广泛使用这种方法，其在观察物象、形成画象、提取笔墨构象的过程中起到重要作用。明代黄凤池的《梅兰竹菊四谱》“写竹十式”则感觉是完全套用《华光梅谱》一至十的象数方法，建立了“孤一”“别二”“攒三”“聚四”“分五”“间六”“重七”“乱八”“丛九”“叠十”的构象系统，依易理推衍画象的观照方式不言自明。这种取象方法在清代画谱中大量出现，既是一种历史沿承的表现，也是深入人心，进而化为集体意识的反映。
尽管这三种观照取象的方式贯穿宋至清的历史中，甚至再往上追溯也能发现不少蛛丝马迹，但我们之所以特别强调它们在明清写意花鸟画中发挥的作用，主要原因是在明清两代这些取象方式才在写意花鸟的绘画构象中看到显性的成果，在绘画程式从物构到线构、字构的转化和提升中起到了至关重要的作用。
三、线构与字构是“哲学化”的笔墨结构
要写意，只有强烈的主观意愿显然是不行的，至关重要的是还要有一套写意性的绘画语言。宋至明清的花鸟画语言经过了从物构到线构、字构的写意性蜕变，也就是说从物象结构型变成笔墨结构型。线构与字构型语言对物构型语言删减、提纯、炼化后，与物象本象的结构拉开更大距离，突出了笔墨本身独立性的写意性语言，具备了“哲学化”品质。线构是将物构的依物构线变成依理构线，用线的对比、呼应、传接、正斜、长短等关系构筑线的组合。质言之，字构则是用汉字的形体和结构提取、总结画象的构造，是一种更高级的线构。要特别强调的是，它还兼顾了笔法和笔顺的原则。
下面我们以梅花和兰花为例分析。北宋时梅花基本以写生为依据，建立物构画象。到了南宋，画家积累了一定的程式经验。扬无咎总结的基本画法程式是“三踢攒瓣”“枝枝倒作鹿角曲”“枝分三截，须为七数”[8]。他用勾线画梅花，并不是两笔一瓣，而是用三个线段组合而成。他又将梅花的长枝总结成三段式画法。这些构象尽管从物象本身来，但是一旦总结成程式后，就成为一种抽象的线型笔墨组合，在一定程度上可以疏离对物写生而直接自由地使用。明代周履靖的《罗浮幻质》用“余字”“火字”“尒字”“示字”“太字”表示梅花的画象结构，又提出“炭把梅根分女字”的说法[9]。直到现在，“交女字”的方法还在写意梅花中广泛使用。兰的画法，从宋代墨兰之祖赵孟坚和由宋入元的郑思肖笔下的兰花看，无论兰叶还是花瓣的结构并没有自觉运用“交破”图式，兰叶整体呈放射状，即使相邻两叶相交，也是形成细长狭窄的空间，显然他们没有构筑凤眼、象眼的意识。花瓣结构表现得更为明显，开放的花瓣基本呈扇形辐射状，三个长瓣中间有两个短瓣，我称为“三长两短”的画法。这种画法一直延续到元代的普明和赵孟（兆页），甚至明代的文徵明也一定程度地保持了这种构象样式。这种构象是更接近物构型的。明代中后期，这种画法普遍被转型了。画家不但在兰叶上有意识地运用线的“交破”结构，而且每一只花瓣也看作一条线，在开放的花瓣上大量运用。明代周履靖在《九畹遗容》中提出“墨兰起手式”的概念，并以三笔组合来演示。“起手式”是中国画程式语言中的重要表述，它的成立标志着笔墨结构的最小组合单元的形成，这种组合具有很强的生发性。但周履靖还没有提出“交破凤眼”的说法，我们在约30年后行世的明代黄凤池的《梅兰竹菊四谱》中看到了这种图式结构。兰花的点心法的“心”字字构的提出也有一个历史过程。由宋至元的很长一段时间，墨兰点心是由连续用笔的多点组成的，三四点一组，多至六七点一组。直到明代，在文彭、徐渭画作中我们才看到类似《芥子园画传》提出的“兰心三点如山字”和“心”字形笔墨结构，即用类似行草书的“山”字和“心”字画兰心。也就是说，这种字构型的点心法明人在实践上已使用，而在清代才得到清晰、明确的总结。类似上面说的由物构向线构、字构衍变的轨迹，我们在墨竹、墨菊和明清其他花鸟题材中也能见到，此处不赘。
图1 明 徐渭 杂花图卷南京博物院藏
明清写意花鸟画语言从物构型向线构、字构型的衍化，是花鸟画语言质的飞跃，是绘画语言从物象结构朝笔墨结构的蜕变。因此，徐渭在《枯木竹石》题画诗中说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”[4]406“绝无花叶相”是对物构型绘画语言的超越。线构与字构型语言对物构型语言的弱化，还使画家不过分受物性役使，能将更多关注点放在抒情达意上来；而字构型笔墨结构又将笔法和笔顺引入绘画，使画家在笔墨运作之际可以进入无意识的自由状态。翁方纲观徐渭《杂花图卷》（图1）后以草书激动地写下了《徐天池水墨写生卷歌》，其中一句为“空山独立始大悟，世间无物非草书”。“世间无物非草书”和吴昌硕的“画气不画形”是对线构和字构型写意画语言的诗性表达。
参考文献
[1]潘公凯. 潘天寿谈艺录[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，1997：47.
[2]杨瑀，孔齐. 山居新语；至正直记[M]. 李梦生，庄葳，郭群一，校点. 上海：上海古籍出版社，2012：86.
[3]吴太素. 松斋梅谱[M]. 広岛：広岛市立中央图书馆，1985：44.
[4]徐渭. 徐渭集[M]. 北京：中华书局，1983.
[5]山东美术出版社. 历代画谱集成：第11卷：冶梅画谱 [M]. 济南：山东美术出版社，2000：23.
[6]卢辅圣. 中国书画全书：第二册[M]. 上海：上海书画出版社，1999：100.
[7]沈子丞. 历代论画名著汇编[M]. 北京：文物出版社，1982.
[8]俞剑华. 中国画论类编[M]. 北京：人民美术出版社，1957：1055.
[9]周履靖. 淇园肖影及其他三种[M]. 北京：中华书局，1985：23.
策划、组稿、责编：史春霖、金前文
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