内容提要：书法基于汉字书写，伴随实用而生，是中华民族特有的艺术。在理解汉字美的基础上去欣赏书法是大众书法审美的基本方法。汉字的基本形状是方块，给人方正端庄之感，方圆相济是书法“造型”的要旨，是书法美的“物质”基础。“象意”是“六书”造字的内在依据，是观物取象、物我相通的思维，是欣赏书法“意象美”的钥匙。“文质”指书法线条笔画装饰与汉字本身的内涵，即艺术性与书写内容的完美统一，是欣赏书法整体美的重要视角。大众书法审美应当起于汉字“方圆”特点赋予的书法动静和刚柔相济之美，高至品味汉字“象意”基因孕化的书法意象之美，最后落到“文质”使然的书法笔墨线条与书写内容的和谐之美。
关键词：汉字；书法审美；方圆；象意；文质
中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰富滋养[1]。书法是中华民族传承几千年的艺术瑰宝，“是中华传统文化思想最凝练的物化形态”[2]9，“在书法上，也许只有书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致”[3]。因此，在书法教育普及化和书法创作大众化的形势下，研究以汉字美为基础的书法审美方法及书法美的内涵具有显著的现实意义和理论价值。从方圆、象意、文质三个维度，我们可以认识到书法艺术源自汉字，书法美不仅包含形态美、意象美，更具艺术与实用的统一美。
汉字“是工具性符号，也是人文性的艺术”[4]。汉字在创生和使用过程中从来没有离开对美的追求，没有违背美的法则，美是汉字创生的基本逻辑。换句话说，汉字是实用性和审美性的统一体，这是汉字数千年来历久弥新的内在力量。鲁迅在《汉文学史纲要》一文中概括汉字有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[5]除了“音美”，书法还是表现汉字“艺美”“形美”的艺术形式，是基于此而诞生的一门独特艺术。当然汉字美和书法美是两个概念，但二者是分不开的。汉字美是书法美的基因，没有汉字美的物质基础便没有书法艺术，所谓“皮之不存，毛将焉附”。换句话说，不了解汉字美，欣赏书法美只是皮相之谈。书法理论家蒋彝认为，在书法美学上，汉字是客体，书法美是汉字客体的“优美表现”与审美主体“优美表现”的结合[6]122。董春晓教授认为：在从传统至现代的研究范式中，对汉字形体美特性的探讨是以书法研究的形式进行的[7]。所以，书法和汉字是高度融合的审美统一体，书法美不仅表现在视觉上，还表现为汉字特有的象形、象意等意象符号体系，富于诗性的思维，以及其中蕴含的哲学智慧、文化光芒，滋养了中华民族的文化血脉，深刻影响甚至塑造了东亚汉字文化圈，显著区别于西方文字的文化思想和审美体系。
一、基于汉字方块形状的“方圆”审美
汉字外形整体呈方块状，并由方块连接成句，可横向书写也可竖向书写，明显区别于外形不规则、由条状连接成句、只能横向书写的西方字母文字。汉字被通俗地称作“方块字”。“方”作为汉字的基本轮廓，绝非偶然，而是我国传统文化胚胎孕育的必然。古汉语中的“方”，本义是指并行的船，后泛指并列、并行。《说文解字》解释：“方，并船也。象两舟省、緫头形。凡方之属皆从方。”在我国传统文化中，“方”意为“大地”，以此组成的常用词有许多，如地方、方言、方志、方物、方隅、方舆、方位等。从这些词组里我们能进一步发现“方”的内涵更多体现在象征的层面上，所谓天之四灵，以正四方，深层寓意是端正、方正、方直。譬如，我们日常口语中的“大方”“大大方方”，既有对对象外在形象的表述，也有对对象内在气质的描述。“圆” 有圆通、顺畅之意，喻示周全、流动、完美、完满，亦有主动的意味。“方”与“圆”在我国传统的哲学观中是辩证统一的，“天圆地方”是古人对宇宙的基本认知和想象。
书法“方”既指“方形”之形貌，更指“端庄大方”之精神。
汉字创生过程，特别是“结体结构”的形成过程就基于我国传统哲学观。“方”在几何意义上是横平竖直的图形，重心垂直稳定，“直角”是构成方形的要件。汉字笔画横平竖直，直来直去，但也有撇、捺这样的弯曲转折的笔画，而且斜钩、竖弯钩、横折弯钩往往还是一个字的主笔画，如“人”“心”“义”等字没有直来直去的笔画，外形也不是“方”的，但重心稳定，给人四平八稳的视觉效果。另外，即便是“一”这样简单的字，抑或是“义”这样没有规整几何外形的字，也都和“国”这个明显的方块字一样占有“方”的空间。倘若我们把这三个字剪下来排在一起，那一定需要剪成方形才能形成整体感。
显然，称汉字是方块字绝不仅是基于其外形特点，主要是基于汉字结构横竖成90度折角，占有方形空间，在精神层面上有整齐、安静、端正、大方、刚正的美感，块状连接成句，蕴含着堂堂正正做人、光明磊落做事的人生观。书法需要遵循汉字这个特点去创作，以表现出“方方正正”“大大方方”的精神面貌之美，否则甚至不能称之为书法，就像用毛笔写英文不能称为书法一样。即便是中央美术学院徐冰教授创作的“英文书法”，也是把英语单词按照方的形状进行建构和排列，笔画也尽量直来直去，外形尽可能都是方的，块状连接成句，而不是圆曲和条状的。也就是说，只要用上“书法”这两个字，就要遵循汉字方的特点。当然，这里“英文书法”的学术价值主要体现在通过书法对“中西方文化”进行比较，探讨“中西方文化”基因在文字上的不同和交融可能性，属于与书法关联的“当代艺术”，如果每个单词都缺少方的外形和呈条状就和书法一点儿都沾不上边了。书法艺术只属于汉字，书法风格无论是娟秀的还是狂放的都不能“小气”，应秀而不媚，放而有度，规矩于“大方”的审美范畴之内。
“方”作为方位词，表示东、西、南、北、上、下、左、右、前、后、内、外等含义。汉字笔顺便是遵循先上后下、先左后右的方位安排的，所谓“一点成一字之规，一字乃终篇之准”[8]，也因此才有汉字“田字格”“九宫格”等练字方式。中央电视台《挑战不可能》栏目有几场“猜字”比赛，选手根据方格中一个字局部笔画猜出这个字，进而填空完成一个成语，就是遵循了汉字笔画方的结构特征进行推演的。所以，任何书法结构中都隐含着一个标准的方的间架结构，“没有它的潜在支撑，那一切自诩风格至上的书法式结构将会成为无本之木”[9]230。
“圆”有流动、灵活、婉转、流动之意，蕴含圆润、圆曲和含蓄之美。我们同样可以从汉字演变中发现“圆”的因子，只是不像“方”那样外显，不容易被认知和感受到。我们知道，汉字的方形是从汉隶才开始固定下来的，此前的甲骨文没有规范的外形，虽然笔画基本是直线，但兼有一些曲线和曲线化的图形式符号，即有曲有折，有方也有圆，整体上给人以刚健、率真而又隽秀之美感。秦篆呢？线条感强烈，横平竖直，几乎没有点和撇、捺等笔画。撇、捺是通过线条的弯曲实现的，且笔画转折皆呈圆势，用笔圆顺，是典型的方圆结合体。隶书虽然讲究方（扁方），但“外圆内方”或“外方内圆”是它的审美追求，特别是笔画。隶书“蚕头雁尾”“一波三折”的用笔即体现了曲中求直、方圆并生的特征，展现出端庄、波磔之美。汉代以降，虽然汉字外形固定为方形了，但用笔起、行、收、顿、挫、转几乎处处戴圆履方，追求“方中有圆，圆中有方”，含而不亏，露而不锐，严谨有序，整齐而又有节奏的方圆之美。
可见，“圆”暗含在笔画的造型和用笔中，只有通过书法才能表现出来。这一点，从“永字八法”中能更加清楚地体悟到。
“永字八法”古称侧（点）、勒（横书）、弩（直笔）、趯（钩）、策（斜书向上之笔）、掠（撇）、啄（右短撇）、磔（捺）八种不同的用笔方式。这几个用词非常精妙，表明每个笔画均含“圆融”意蕴。如“侧”即鸟之翻然侧下也，形象地表明汉字最小笔画“点”行笔轨迹呈现的是一道优美弧线和因为弧线而产生的力度美；“勒”“弩”等以策马之鞭、勒马之缰比喻用笔，同样是强调“圆”的美。我们知道马之缰绳拉得太紧（太直了）会限制马的奔跑，拉得太松马会停下来或失去控制。其中的“道理”正如书法的用笔，要直而不脆，曲而不弱。而从“永”字书写的完整过程来看，自首笔“侧”至收笔“磔”，笔的运动轨迹亦呈“圆融”之状，而非直转折下，从而形成美学意义上的张力。康有为对书法用笔的“方圆”有过一段精辟论述。他说，书法用笔“妙处在于方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣”[10]。书法上下笔衔接一般都是走弧线而极少走直线，即便是草书中的“抽丝”，从上一笔“抽出来”是直，到下一笔的入笔处则要圆，这样才能呈现快捷有力而又含蓄圆润之美。
至此，如果说“方”是反映在视觉上的字的形状，表现为一种静态美；那么，“圆”则打破了“方”的绝对性，通过书写避免笔画因为横平竖直而陷入死板，了无生气，表现出一种动态美。正如蒋骥在《续书法论》中所言：“笔画无俯仰照应，则竖画如梯架，横画如栅栏，了无意思。”所以，只有方圆共生，书法才能活起来。
从作品整体面貌（画面）的角度论，一幅书法作品是要有“势”的，“势”就是“动势”，是一种感觉，或流畅或跳跃，或舒缓或激扬，是作品节奏感和完整度的基本保证。它依附于形，即汉字基本外形“方”，但又不绝对作为形的依附而存在，通过书写，“泯规矩于方圆，遁钩绳之直曲”[8]，超越汉字实用功能，赋予汉字以灵动感与人文色彩。“方”和“圆”的对比统一、互生相融是一幅书法作品“势”的动力系统。
“方”“圆”反映了我国传统的中庸思想，是汉字也是书法造型的基本特征和方法，所谓“作书之道，规矩在心，变化在手，体欲方而用欲圆”[11]。“方”“圆”是书法审美的起点，或者说是书法最基本和最朴素的美。然而对书法家来说，书法绝不仅是写字，不仅是“好看”，还是一种思想情感和审美取向的表达。
二、基于汉字象形构字的“象意”审美
书法具有意象美是学界共识，但对大众甚至相当多的书法家来说，表现或欣赏书法意象美并非易事。也就是说，意象美不是很容易被普通人感受到的，它超越了对汉字“形”的表达和基本意思的“传播”，是书法家“以书抒情”的内心表达。对于真正的或者优秀的书法作品，我们看到的已经不是表面上的或者具体文字的意思，而是蕴含其中的书法家的思想情感、人格性情，以及形式与内容浑然天成的、接近纯艺术性质的意象符号。郑板桥有个著名“三竹”论，“三竹”即“眼中之竹、胸中之竹、笔下之竹”。“眼中之竹”就是“物”，“胸中之竹”是“意”，“笔下之竹”则是“意象”—“物”与“意”融合后的艺术符号。书法在这个维度上与“三竹”论是一致的。因此，简单理解，“意象”就是意中之象、心中之象，但这个“象”是书法家的。古语云：“子非鱼，焉知鱼之乐？”观赏者怎么感受到书法家所表现的“意象”，或者说怎么欣赏书法“意象美”呢？
书法的意象不同于诗歌可以完全脱离“物”，也不同于绘画可以完全“抽象”，它是与汉字的“象意”直接关联的，不能脱离汉字而天马行空地臆造。了解汉字“象意”美便是拿到了欣赏书法“意象”美的钥匙。
那么，汉字“象意”究竟是什么？我们先从我国传统文化中分别探寻“象”和“意”的含义及其对汉字“造字”的影响来分析。“象”是中国古典美学范畴中一个具有明显民族特色的重要概念，在中国美学史上具有极其重要的地位和特殊的寓意。如老子“大象无形”“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”论，荆浩“度物象而取其真”论，等等。由“象”引申的词有想象、景象、现象、形象、象征、象形、象意等。“意”呢？很简单，即意念、意象。这些词经常用于表达人们对客观世界的认识。
汉字是以“象形”为基础的文字系统，是“象”和“意”的融合体。唐兰和骆冬青教授研究认为，“象形”“象意”是汉字区别于其他文字的最本质特征，构成了中华民族思维的基本方式和认识世界的基本方 法[6]124。当然，汉字演变发展到今天，除了一些繁体字，原始的“象”已不存在了。用鲁迅的话说，今天的汉字是“不象形的象形字”，但“象意”始终是汉字的最重要基因[12]。“象意”是物我相通的互渗式思维，即在具体而又有差异性的事物间通过联想、模拟、通感及譬喻等方式，通过逆向思维建构万物之关联，从而构成汉字本质特征[13]。这个特征体现在汉字创生的整个过程中。徐冰教授作品《汉字的性格》直观形象地呈现了这个过程。作品采用二维手绘动画的形式，结合声光电符号元素和推拉摇移的镜头运动，以“一横生万物”动画开篇：一支如椽大笔书写一个横画，然后横画逐渐化去，变成纸的肌理，纸的肌理又依次变成湖泊、碎石、芦苇、田地、树木、森林……在这个演化的过程中伴随着自然界的声响，这些声响由混沌逐渐变得有节奏、有调子，调子在空中转换为可见声波，声波又变成了音符，音符又逐渐演化为汉字笔画的雏形……而随着想象的丰富，物我多维度关联、多层次互渗，这些符号演变为古汉字（甲骨文），并最终成为现在汉字隶书的样子。动画片揭示了汉字的来源：汉字从赵孟的《鹊华秋色图》中来，从“日月人鱼”的图形中来，从黛蓝的远山和初升的晨曦中来，从宁静的瓦舍和渔舟唱晚的歌声中来……每一个字都是一幅画，每一个字都是一首诗，每一个字都是一支曲，每一个字都是关于美的想象，每一个字都是一个意象，证明了汉字是伴随人类文明的演进而形成和发展的，并始终保持着“象意”的基因。正是这个基因孕育了汉字强大的生命力，也是推进书法创作不断发展的原动力。
今天，我们虽然不太容易从汉字本身看出“象意”何在，但可以通过书法来感受和体验“象意”的存在。从思维方式上说，书法创作属于形象思维，汉字笔画在书法中都有非常形象的比喻。如横如“千里之阵云，隐隐然其实有形”，点如“高山之坠石，磕磕然实如崩也”，撇如“陆断犀象”，竖如“万岁枯藤”，捺如“崩浪雷奔”，钩如“劲弩筋节”[14]，说明在书写时人们心中是存在一个“象”的。当然，书法创作并不是模仿具体的形象，而是通过线条推进的时间特征、运动痕迹及对节奏的调控，表现“飞鸟入林，惊蛇入草”的神韵、“虎卧凤阙，龙跃天门”的神采，同时借此表达自己的情趣和审美追求。蔡邕有论：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[15]意思是说书法必须将人或自然的某种形态化入其中，以表达书写者情感和个人风格，以意象化、象征性的思维方式来表达情感、意趣。在这个维度上，书法实现了汉字从“像”到“象”再到“相”的升华。“像”是自然图画，“象”是对自然图画的抽象，而“相”是对“象”的艺术表现。概而论之，书法意象是对汉字“象意”的艺术表达。
可见，虽然“象意”与“意象”是两个概念，但从审美的角度审视，汉字的“象意”和书法的“意象”是同源的。所谓“象意”，指“由象及意”。“象”指“汉字”本身（包括字的形和义）。“意”包括三方面的含义：一是意味（神采），指作品中人的精神表现；二是意趣，指作品的格调（书法家的审美追求）；三是本义，即汉字本身的意思。所以，“意”在这里指“象”之意蕴，不脱离“象”，并始终因“象”而生，是“以象立意”。书法的“意象”是书者（包括书法家）发挥主观能动性，经历了观象、法象、抽象、造象、构象等过程，融入自己生命精神和审美取向的汉字符号。换句话说，书法“意象”是书法家在对文字本身内涵及其“象意”彻悟后的个性化艺术表达。书法的“意象”和文字本身的内涵是一致的，文字的内涵通过书法的艺术表达，更能使人感知和感动。举个例子，龙是中华图腾，在中华传统文化中是力量、高贵、尊荣、权势的象征，喻示幸运与成功。那么，写“龙”字，笔画就不宜过于纤细，甚至行笔速度也不宜太慢，或浑朴古拙或粗犷奔放，总体要给人以强烈动感和力量感，才能表现出龙的精神。从书法欣赏的角度，我们看到的不是“龙”这个字，而是要感受到龙的精神，甚至不会追究写得对还是错。相反，“静”这个字则不能像“龙”那样写得有动感，而应当写得四平八稳一些，甚至都不适合用草书来写，否则就会失“相”，即失去了它的“意象美”。一个字的书法形式是这样，一篇文字的书法形式也是这样。比如书写李白的《将进酒》适合用草书，表现诗人豪放的性格，书写毛泽东的《过娄山关》用涨墨法更能表达词的意境和诗人当时的心情，这便是“意象美”的要求。
现在，我们再从“易”思维中分析意象美。“易”作为中国古典美学范畴中一个具有民族特色的重要概念，是中国文化的源头活水。“易”有简易、变易、不易三义。“易”折射出一种姿态、一种智慧。所谓“穷则变，变则通，通则久”，反映了先民取象比类、象类结合的思维模式。“《易》以道阴阳”，“一阴一阳之谓道”，“万物负阴而抱阳”。在我国先民的心目中，宇宙是“阴”“阳”两种范畴交替运动和循环的产物。
在《周易》的哲学中，书法可视为黑白艺术。书法落笔处为黑，笔画间的空隙，以及字与字间的空间为白，所谓“知其白，守其黑，为天下式”。清代笪重光在《书笺》中强调，书法之妙在于布白，黑之度为分，白之虚静为布。黑是万物所藏，白是万物所离。在老子那里，黑白世界的交替是天地间潜藏的大道，“知白守黑”是大智慧。所以，对黑白关系的处理是书法创作、书法审美，以及书法风格形成的重要因素。如何处理黑白关系既是技术层面的问题，更是哲学层面的问题，不仅表现为单字的处理，还表现为章法的处理。从设计学的角度看，笔画构成的是汉字的“正形”，笔画之间的空白是汉字的“副形”，这也是一种阴和阳、虚和实的关系。由于“正形”是具体字的笔画，是实实在在的存在，写起来有依据，比较容易把握；而“副形”是虚的，不存在对错，只能通过与“正形”的对比进行主观处理，非常难以把握，绝不是笔不离手就能练出来的，要有学养甚至天赋的支持，才能达到美的境界。所以有观点认为对黑白关系的处理是区分“书写”和“书法”、书写者和书法家的标准，是有一定道理的。书法大家无不在“黑白”关系上独具匠心，如沙孟海“以黑为本”，笔画粗壮、密不透风，甚至有的字笔画发生重叠，形似“墨团”，形成浑厚雄强的精神面貌，成为一代大家。而同时代书法大家林散之，则是“以白为本”，笔画疏朗，线条劲瘦，柔中见刚，“无中生有”，形成虚寂空灵的艺术风格，被称为当代“草圣”。
显然，“观神采而不见字形”的“意象美”是书法的高级审美，它超越了汉字的实用功能，是文字的感性表达。但是，在大众书法审美逻辑体系和意义中，即使到了这个高级层次，也不能丢掉汉字本体审美，只不过是“神采为上，形质次之”而已。更何况从源头考证，书法毕竟是从实用开始，实用与美观结合而形成和发展的艺术。
三、基于汉字实用的“文质”审美
书法是中华文化的重要组成部分，也是一门重要的传统艺术，必须把艺术性和实用性结合起来，实现“文质”共美，才能得到传承和发展，“文质”共美是大众书法审美的归宿。
“文”同“纹”，指物象的纹理或形象。甲骨文中的“文”字，即表示纵横交错之意。故，“文”的本义即花纹、纹理。由“文”衍生的词语很多，如文饰、文化、文明、文采、文意、文锦、文章、天文、人文等，皆含“纹饰”的意味。刘勰认为，“文”表现出来的形态、色泽、声韵之美，是天地万物普遍存在的现象，是至高无上的道的体现[16]。从最早的汉字造型看，字是“文”的衍生，素有“汉字与图像同源”之说。如在“秦分八体”中，除了大篆、小篆及隶书等，其他如“鸟书、虫书、刻符、殳书之类，随事立制，同于图画，非文字之常也”（徐锴《说文解字系传》）。但从功能上讲，这些图像与大、小篆等的意义是一样的，都是“字”，不同在于字体之外加上更多“纹饰”而已。书法虽然没有这样的 “图案”化装饰，但“悬针、倒薤、偃波、垂露之类，皆字体之外饰”[17]，这一点毫无异议。
从历史看，汉字在创生和使用过程中是按照装饰美的理想与法则进行的。“装”者，藏也；“饰”者，伪也。装饰是人类文明最基本和最普遍的表现美的方式。远古时期，人类以石珠、兽骨、贝壳作为饰物，仰韶文化时期的大量彩陶以动植物变形纹样为饰。装饰在人类早期是最重要的艺术形态，深入生活的每一个角落，人类也因装饰而文明。装饰“以一种秩序化、规律化、程式化、理想化为要求，创作合乎人的需要，与人的审美理想相统一的和谐的美的形态，具有普遍的适应性和整合力。它既是一种艺术形式，又是一种艺术方式和艺术手段”[18]65。东汉许慎《说文解字》序记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。”[19]汉字字体的演化不正是体现了越来越“秩序化、规律化、理想化”的装饰特征吗？从甲骨文到今天的简化字，汉字字形越来越规整而有规律、有秩序。从书写顺序来讲更是如此，唐楷之前是没有笔顺要求的，而从没有笔顺到有笔顺就是有规律、有秩序的最明显表现。
先秦时期，“饰”同“伪”，“伪”有人为、人工修饰之意[18]65-67。《荀子·性恶》云：“凡礼仪者，是生于圣人之伪，非故生于人之性也。”这里的“伪”即“饰”，指人工性[18]66-68。《释名》谓：“饰者，拭也，物秽者，拭其上使明，由他物而后明，犹加文于质上也。”“饰”即“文”，与“质”相对。“饰”作为一种修辞的手法，有夸张、形容的意思。装饰的特点之一就是“条理化、程序化”，让人赏心悦目。甲骨文是迄今为止中国发现的年代最早的成熟文字。考古发现，甲骨文并非都是直接刻的，有的先写个印迹，然后再刻，其原因就是这样刻的甲骨文整齐一些，更美观些，折射出古人的装饰意识。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》中考证，从春秋战国时期开始，古人就有意识地对文字进行艺术化和装饰化了[20]，是“审美意识之下所施之文饰也”[21]。秦代篆书的装饰痕迹更加明显，字形和笔画更加整齐规范。在汉代隶书又被称“八分书”，文字有了“向背”的追求。这表明从汉代开始，人们对书法审美有了明显的自觉，而这个审美自觉就集中体现在对笔画的装饰上，赋予笔画明显的粗细和曲折变化。这就使得同样一个字，通过不同的书写能表现出不同的美感。
笔画的装饰到唐代楷书可谓达到极致，每个笔画的起、行、收等环节用笔动作都有要求，呈现出不同的形态。唐代之后，书法（主要指楷书、行楷）基本以此为标准，书写者几乎只有在对笔法线条进行强化、减弱、省略，以及作品装裱等方面进行创新了。因此，笔法线条成为笔画纹饰的关键，即笔法线条成为书法创作的核心“技术”，也是书法欣赏的重点。
笔画对书法来讲就是线条。线条就是笔画，是书法的基本语言，说书法艺术就是线条艺术也毫不为过。汉字的所有纹饰都是通过线条表现出来，通过书写实现的，汉字美也只有通过笔法线条转化为书法才能充分显现出来。故此，线条质量就成为鉴赏书法艺术的最重要因素。那么，线条质量包括哪些内容呢？陈振濂将其总结为“线条的立体感、力量感和节奏感”[9]152。立体感指线条的圆厚和虚实产生的视觉上的远近感，力量感指线条骨筋对纸的压迫感，节奏感则来自线条圆厚、长短、粗细等的变化感。这些都依赖用笔，用笔是书法的基本功，是书法家（书写者）水平高低的试金石。沈尹默说：“笔力不但使字形成，而且使字有‘肌肤之丽’。”可以说，欣赏线条美也就是欣赏笔力美。
那么，怎么欣赏笔力呢？或者说笔力美是如何反映的呢？主要表现在四方面：笔锋的运用、笔对纸的压力、行笔速度和笔墨水分。所谓的用笔能“八面出锋”，用笔有轻重、徐疾，蘸墨有枯润、干湿才能显现出笔力。从线条艺术表现力来讲，用笔的基本要义是遵循“欲顺之必故逆之”的规律。对书法线条及线条美的论述广见报刊，本文不再赘述。在此想强调的是：书法线条终究是汉字的笔画，笔画才是线条的本质。因此，书法的线条既是最抽象的艺术，又是最具体的笔画，是抽象与具象、艺术与实用的统一。无论线条质量多高，艺术性多强，或者说字的笔画纹饰如何独具匠心，都不能脱离字的笔画这个本质，必须“饰极返素”。
“质”在本文的语境中有两层含义—识读性和传播性，可理解为汉字及其笔画，所有的纹饰都不能脱离这个本质，要“文质”统一。虽然人们在欣赏古人留下的书法精品时不再特别留意到底写的是什么内容，但完全脱离内容去欣赏，则只能停留在“技”的层面，知其然不知其所以然，既学不到“技”的精髓，也得不到深层的美的享受。
徐冰曾说，“实用的汉字”是“点心”，非实用性部分是“包装”，是为“实用的汉字”服务的[22]。“点心”指文字内容，“包装”就是笔画的装饰，即书法线条表现、章法安排、装裱和展出形式。“包装”和“点心”要相得益彰。有道是“夫‘文字’者，总而为言，包意以名事也”[9]152，书法的客体是字，字总是有固有意思的，书法应该能识读，能在表达性情并给予人审美愉悦的同时传达具体内容，传播“客体”的思想文化。经典语句经过书法表现更能引起人识读的欲望，其内容和表达的思想传播范围更广，时间更久。人们喜欢把自己最喜欢的诗句、格言警句写出并挂起来，而不是打印出来贴在墙上，就是因为只有书法才能让我们的心灵产生联觉，在美的导向下文字内容的意义才能生发。所以，欣赏书法，就像选择一件商品，既要看包装好，更要货真价实，即既要欣赏线条质量、艺术性，又要欣赏书法的内容，欣赏书法应当把书法内容和线条表现等文字的艺术处理结合起来。如欣赏颜真卿《祭侄文稿》，只有感受到文字“面貌”变化和文字内容同频共振才能真正品味到包括笔法线条美在内的书法美。从另一个角度讲，只有艺术性和实用性统一，书法美才能被广泛接受，书法作品才能被广泛和持久传播。
因此，大众书法欣赏是在欣赏书法作品装饰性、功能性、艺术性、创新性的基础上，欣赏书法家的“心性”之美，得到庄子“乘物以游心”“物物而不物于物”的精神享受，以及书卷之气的熏陶，以“夸而有节，饰而不诬”，正奇相参，华实并茂，“文质彬彬”，不偏不倚而归于中正，文、质、情、饰辩证统一的原则来欣赏书法。所谓“贲饰则贵于文；文之太过，则又灭其质，而有所不通。故致饰则亨有所尽”[23]，“字不可拙，不可巧；不可今，不可古；华质相半可也”[24]。书法过于“文”（装饰）则可能变成美术字，无“质”（不可识读，甚至不是汉字）充其量也只能算作行为艺术或设计艺术，都不属于书法审美范畴。
结语
汉字“观物取象，以形绘义，形义互见”[25]。大众书法背景下，我们提倡在“汉字中寻找书法美的因子”[9]80，立足汉字美，寻找书法“动静和刚柔”之“形美”[9]88，也要从汉字“象意”基因体悟书法“立象以尽意”之“意象美”，更要从书法实用性与艺术性相统一的关系中体味书法“文质”之美。
虽然书法“起于用笔，基于结字，成于章法，美于气韵”[2]56，有自己独立的美学范畴，与实用书写有一定的距离，不唯识读而存在，但一定有“识读”的功能。这也是书法历久弥新的生命源泉。历史留传下来的书法珍品皆是因叙事、记录而书，不是为艺术而书的。孙晓云强调：“书写同时认字，认字同时书写，这才是书法的全部。”由此可见，大众书法欣赏基本就是按照“看书法就是看字，看书法不是看字，看书法还是看字”的逻辑进行，与本文书法欣赏的观点是一致的。
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策划、组稿、责编：史春霖、金前文
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