艺术策展中的媒介，虽然要考虑艺术家在艺术创作中的媒介，但是，它并非后者简单的叠加或累积的总和。它要求策展人把展示空间的文化属性融入系列作品的呈现中，进而在整体上生成一件“场景艺术品”；它呼唤策展人在单个的作品之间、在系列的作品之间、在不同的艺术媒介与艺术媒材的作品之间互相衔接的想象力。这些能力，尤其体现在策展人对于装置艺术的布展方面。换言之，能否在特定的空间中自由驾驭装置作品之间的关系，构成了当代策展人或当代装置艺术家的基本素质。客观地说，中国大部分所谓的“策展人”，基本上没有或缺乏这样的能力。他们仅仅把艺术策展当作“艺术地摊”在经营。称得上合格的装置艺术家的人，也寥若晨星。谷文达的《联合国》系列，宋冬的《物尽其用》（2005），毛同强的三部曲《工具》（2006—2008）、《地契》（2007—2009）、《经书》（2008—2011）等装置，属于晨星中的“晨星之作”，给人印象深刻。

　　艺术创作中的“媒介”（medium），专指一件作品赖以存在的历史艺术语言系统，如油画、版画、雕塑、装置、行为等；当人们说“媒材”（material）的时候，专指一件作品赖以存在的物质材料，如油画的帆布与油彩、版画的石刻与丝网印刷、雕塑的大理石与铸铁、装置的现成品与展示空间、行为的身体与道具等。[2]除非你能够开创一种全新的艺术媒介，否则，艺术家始终是在过去一定的历史艺术语言系统中延续自己的创作，最多能够因着自己的努力而微调、扩展、丰富某种媒介的可能性内涵。因此，艺术家深入一种艺术媒介内部去了解其语言演变的历程就至为重要。这便是艺术界所说的在历史经典中学习的含义。艺术史书写的真正价值，就是要阐明单个艺术媒介或跨媒介作品之间如何在观念、艺术语言、展示空间方面实现关联，阐明它们在这种关联中所涌现出的一个时代灵性的、文化的、精神的、心理的意义，进而启发读者如何回归公义而慈爱的人神关系、人史关系、人人关系与人我关系。

　　在艺术策展中，现场的艺术空间、艺术家的众多作品已经转换成了阐释策展人特定艺术观念的特定“媒材”。如何理解、陈列这些“艺术媒材”来传递策展人的艺术观念，在根本上决定着一个展览的价值高低。当然，它也体现着策展人的整体艺术观。这种艺术观，由策展人感知一个时代人我关系中个体的意识生命、人人关系中社会的精神生命、人史关系中历史的文化生命与人神关系中神圣的灵性生命汇聚而成。如果策展人对世界这些不同层面的生命内容缺乏深度的感知，如果他对艺术史中不同的艺术媒介之功能未能展开深入的探究，如果他对作品所在的现场时空的变化与延展没有仔细的体味把握，他怎么可能为观众营造一个丰富的艺术生命世界图景呢？换言之，艺术策展人、参展艺术家，需要共同进入由艺术的语言、时空、自我、自然（如展场的室外环境）、社会、历史、神圣所共同形成的现场世界中，然后通过再创作的空间布展把自己在短时间内生成的艺术观念向观众敞现出来。对此，远期有黄笃策划的“今日文献展”（2007、2010、2016），冯博一策划的“乌托邦异托邦”“时间开始了”乌镇国际当代艺术邀请展（2016、2019）为证，近期2024年底有在武汉合美术馆由鲁虹策划的“傅中望文献展：1974—2024”与在湖北美术馆由孙振华策划的“类聚—傅中望作品展”，在极少艺术中心由田萌策划的“皮下抗偶—鲁钰个展”与在红印艺术中心由黄静岚策划的“礼部文件：发须爪”联展为例。

　　就艺术策展中的媒介、媒材与观念而言，一个优秀的展览体现为三者的有机统一，即它们本身便按照一定的展示逻辑形成一件艺术作品摆置在观众眼前。目前，对于“文献展”的认识观念，中国的大多数策展人，远远没有达到卡塞尔文献展的高度、广度与深度。他们一般只是根据物理时间的顺序，把艺术家的生平与出版物、评论家的评论发表物，再加上一些创作过程的说明书、使用过的器物、艺术活动照片等简单地陈列在展墙、展示台或展示柜中，将艺术家的创作逻辑单纯还原为一种时间上的线性展开。在严格意义上看，这种逻辑，有时并不符合艺术家的心理意识、生命内化的积淀过程。因为，众所周知，不少艺术家在一个系列作品问世后，可能面临犹豫徘徊、回溯反刍的实验时期，因而在文献积累上会出现螺旋式上升、坠落、“休克”或叠加的样态。如何更好地在展览现场把艺术家一生的成长过程展示给观众，这需要策展人与艺术家反复在艺术展示空间体验、斟酌，有时甚至需要一定的资金投入、断然改变原有展示空间的内部结构，最终确定具体的展示方案。

　　由于曾经在湖北博物馆的工作经历，傅中望在自己的文献展中沿用了“非博物馆的临时装置形式”。但是，其策展观念，依然和他的艺术创作观念保持一致，即以“类聚”为规定性的观念：他把多年和朋友通信的信封、信件沿着美术馆室内外墙直线性地挂列，把20世纪80年代自己阅读过的书籍、笔记本放置于书架上，把早期学习遗留的石膏像、手稿或放或挂在木架上，他让在下乡期间使用过的木工刨子、锯子，在工作室用过的炉子、烧水壶，让出席各种艺术展览的请柬、招贴、纪念包、嘉宾牌等各从其类，聚集在不同展厅的博物架上。它们各自遵从同类事物的相关关系原则。在不同类别的器物之间，再插入以自己创作的一件雕塑作品作为衔接的“榫卯”或“楔子”，共同把它们汇聚在其“上手者”面前，暗示作者缺席中的在场，讲述着异类事物的相关关系原则。

　　论及傅中望的艺术创作，1986年的《生命的结构》、1989年开始的《榫卯结构》系列、2001年的《榫与卯》系列，致力于探索同类事物的关系构成；1997年着手创作的《异物连接体》系列、1999年的《异质同构》系列，旨在呈现异类事物的关系构成；2001年的《铝箔拓型》系列，拓件与原件的关系跃然箔上；2012年的《物以类聚》系列、2018年的《在场引力》系列中同类事物的强弱作用关系，2018年的《楔子》系列中单个事物的强力介入关系……[3]共同为观众打开了一种世界关系美学。

　　2024年“类聚—傅中望作品展”中，傅中望现场创作的《纠缠》《我是楔子》《众》《冻雨之殇》《姿态》《上网》《遗存墨迹》系列、《经轮幕》《轮子·种子·链子》《轮子·链子·文字》《美术馆记事》《红色引力》系列、《蓝色引力》《磁场下的蜕变》等，作为策展中的媒介，每一件作品无不注重与展厅四围的构成关系，无不紧紧围绕差别与相关的关系展开“类聚”之观念。策展人“类聚”之策展观念，源于艺术家在中心与边缘的关系中的聚焦性创作理念，最终让每件作品成为整个展览的“媒介”，分布在湖北美术馆二层与地下一层的不同展示空间。不过，在两层之间的一层，虽然有在观众经过时反射自己全身的《众生相》（2022），但缺乏一个“楔子”把它们关联起来。

　　无论个展还是群展，就艺术策展中要实现艺术观念、媒材、媒介三者的内在统一而言，这乃是对策展人能力的最大考验。自2023年4月开馆以来，成都极少艺术中心确定的艺术展览观念为“身体学”。迄今为止的大部分展览，全在具体演绎着“人的身体”的不同层面，如“衍身：痕迹、感觉与观念”展中关注人的审美观、物理伤害、社会习俗、权力政治如何为人的身体塑形等。最近的“皮下抗偶—鲁钰个展”，以物体在药物中的隐匿与表征、身体在社会中的拯救与伤害、感官在想象中的设界与消解为艺术展示的观念，分别对应“龙胆紫”“以拯救为名的规训”“联觉症”（或曰“通感症”）三个二级主题。再按照三个不同的展览空间的分布，策展人结合艺术家在每件作品中使用的媒材，将其作为展示媒介纳入其中。艺术策展中的媒介、媒材与观念“三而一”地级级相扣，共同诠释着极少艺术中心独特的“身体艺术观”。

　　同样，群展“礼部文件：发须爪”中，艺术家张华的《松林》（2000—2024），以云南当地的铜铁铝为媒材，手工铸造、重塑各种植物、动物的造型，吊立成稀疏的一片“松林”，同时借着灯光投射在展墙上，实体与虚像交相辉映。程新皓的单频影像《象征》（2022）中，大象从作为王权、武器、进贡物、猎物的象征物到充当动物园的观赏物、杂技表演后的纪念背景，从古至今经历了不同观念的演变所指，内含着华夏边陲历史在人神关系中由圣而俗的祛魅过程，“爪”的观念借此得以通达。陈红旗的绘画《岜沙手记》（1992）、叠贵的声音装置《你是谁？》（2024）、耍惹石主的绘画装置《我的房前屋后》（2024），分别以苗族人传统的神灵习俗故事与语音错位误读、彝族人现代的世俗生活碎片为题材，敞开“发”在人人关系中的身份转换功能。至于塔可的图片《福地》（2017— ）、赵仁辉的录像装置《试着记住一条河》（2023），则将“须”的器官渗入人物关系包括人与自然的相关性中。艺术家的个别作品如同媒材嵌入三个展示空间，每个展示空间又装置成不同的媒介性场景作品，共同指向由民俗学者、比较宗教学家江绍原先生（1898—1983）在《礼部文件之九：发须爪》提出的古今转型之思想难题。艺术策展中的观念、媒介、媒材“一而三”地昭然若揭。

　　总之，通过以上对近期五个展览的剖析，笔者发现：策展人怎样通过由特定媒材创作的单个作品、由特定的展示空间媒介的“再装置”将自己的策展观念澄明于当代观众面前，这不仅属于艺术策展的方法论实践难题，而且隐藏着策展人关于世界的本体论认识难题。就此而言，我们已经触及当代艺术媒介诠释学之问题域。

　　注释：

　　[1] 参见拙作：《中国先锋艺术思想史·第二卷·混现代》，上海：上海三联书店，2017年，第186—193页。

　　[2] 人们在艺术研究中，很容易混淆媒介与媒材，甚至混淆艺术媒介与艺术传播媒介的区别。艺术传播媒介，有研究者根据受众的感受方式分为听觉媒介、视觉媒介、视听媒介，根据媒介的存在方式分为时间媒介、空间媒介、时空媒介，根据技术发展分为人际媒介、场域媒介、印刷媒介和电子媒介，根据媒材类型分为文字媒介、图像媒介、声音媒介和综合媒介。参见陈忆澄：《中国现当代艺术传播中的媒介转化研究》，南京：东南大学博士学位论文，2020年，第2页、第4—7页。

　　[3] 参见黄立平主编：《楔子：傅中望》，石家庄：河北美术出版社，2021年，第322—341页。

　　查常平

　　四川大学基督教研究中心教授，《人文艺术》主编，研究方向为艺术评论、《圣经》研究、世界图景逻辑