与呈展相比，释展是近几年才从展览体系中析出的概念，它与呈展、公共教育、策展这三方面有着不同程度的重合。首先，呈展作为策展的展陈载体，同时也是释展的一种形式；其次，大部分展览的公共教育项目都是释展方式在不同领域的延伸；最后，释展的结果也有可能成为单独的展览，或者以科普性的形式成为展览的一部分。可以说释展既是策展中的一种方式，也保留了字面意义上承接在呈展之后的“诠释”功能。在呈展中的释展常常面临着众口难调的窘境，传统呈展中着重于突出作品的作品性和作品解释的知识性，如使用展签、释文等，这样的释展方式对观者的知识门槛有一定要求，对于专业观者来说比较充分，但会让非专业观者感觉到干瘪，缺乏知识的生动性。在博物馆界多采用更为直观的释图方式来充实作品的释展，这样的方式利于更多的人通过读图获取知识。而在美育概念不断强化的今天，基于呈展的释展也是艺术机构公共教育有机方式中的常用手段。释展逐渐从展览展陈中分离出来，转换为有独立时间、地点和人员的单独活动，诸如与展览内容相关的讲座、导览、专题互动项目等都是释展的不同方式，其特点是通过不同的活动来完成对不同受众人群的覆盖，强调活动的多样性与多层次关系。除此之外，释展又常常被融合于展览本身，由于释展工作中天然携带的知识普及化的历史功能，科普性展览多以此种形式扩展而来，这一类展览的比重在今天正不断增加。用展品的知识性覆盖或替换作品性，已成为此类科普性展览中的常规操作，而展览中是否有原作、原作的数量占比等艺术性要素都统统被主题的知识性呈现所替代—这里的知识性指的不是从作品到展览的知识生产过程延伸出的知识转换成果，而是对展品本身的简单解读和粗暴陈列，是机构过于追求流量导致的低龄化、简单化的既有知识堆砌，这种策展方式所注重的不再是如何让观者学到新知识，而是主动降低认知门槛，以期讨好更大范围的潜在观众。

　　2023年1月，上海博物馆举办“从波提切利到凡·高：英国国家美术馆珍藏展”，该展览的高投入模式曾让诸多有意引进的博物馆望而却步，但展览落地后一票难求的盛况又令同行心生羡慕。此类西方美术珍品展的模式可以追溯至十余年前，2011年10月“2011毕加索中国大展”在上海世博园中国馆（现中华艺术宫）举行，此展览开启了西方大师型艺术在中国展览的市场化模式，由民间企业投资引入展览，在国内不同城市设分销巡展，通过票房收入来实现展览投资的回报。此种方法逐渐演变为以博物馆特展的方式进行售票，有效地避开了博物馆免费参观的桎梏，通过出售门票的收入测算来决定展览前期的大额投入，并逐渐成为博物馆与美术馆界的风尚。纵观此类展览，不难发现两个特征：一是展览的产品化，即展览的内容选择已由引进方完成，巡展方只需要完成分站的成本投入和展览场地的提供；二是展品来源的单一化，这些外来展览多为艺术史线索性展览和重要艺术家个展，且主要来源于国外美术馆的馆藏作品，在馆藏作品范围内依据艺术史脉络挑选作品进行呈现，而作品的质量则取决于收藏机构收藏品的水准以及可外借作品的范围。如上海博物馆“从波提切利到凡·高”的展品均来自英国国家美术馆的收藏，2025年1月开幕的“印象·派对：POLA美术馆藏印象派艺术大展”作品来自日本神奈川县箱根市的POLA美术馆。东京富士美术馆的馆藏作品展在创办人池田大作的推动下于1992年在中国美术馆展出（展览名为“西洋绘画名作展”），2018年10月在清华大学艺术博物馆展出，展览名为“西方绘画500年—东京富士美术馆馆藏作品展”。在2022年底至2024年中的时间里，集中在中国的沈阳、上海、北京、深圳、成都五城市进行巡展，[2]各个城市的承展机构不同，展览名称与呈展效果也各色各样。此类展览的优点和缺点都很明显，优点在于其高质量的原作展陈对国内观众而言始终是稀缺的，同时外来标准的引入对承展方的团队能起到相当的锻炼作用。缺点之一是此类展览因先天的学术脉络建构，让承展机构的策展团队难以真正介入，往往只能求得“策展”挂名而无实际的策展功能，承展机构策展团队的作用仅仅体现在展览对接与落地执行方面。另一缺点则是对承展机构策展能力的存疑，最为理想的方式应该是承展方根据自身需求，学术主题策划先行，而后从不同的收藏机构分头借展，完成自主策展与精确借展的有机结合。在经历了不低于十年被动接受产品化外展的现状之下，博物馆真正自主策展的工作领域依然亟待填补。

　　汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在《我的策展之道》一书中列出他认为的职业策展人应有的四个功能，分别是：维护、挑选新作品、为艺术史出力、制作展览。在这里所说的“制作展览”便相当于本文中的“呈展”二字，除此之外，“挑选新作品”“为艺术史出力”则是两个关键的组成部分，两者的核心都指向了策展与艺术史的关系。与“为艺术史出力”相对应的策展分类分别是“批评性策展”和“研究性策展”。这种思想性的价值判断可以在展览中实际呈现为三种形式：研究型策展、以展览介入批评、艺术史性质的总结性展览。除了为艺术史出力的批评式策展、研究性策展之外，探讨如何在寻找新艺术的同时寻味策展自身的创新亦是策展的本职工作。在经历机构策展人向独立策展人的转向之后，发掘新策展还有哪些可能性，正是策展自身价值的魅力所在。

　　在中国当代艺术发展的历程中，批评家所起的推动作用主要集中在两个方面：一是不断撰写批评文章，整理新艺术、发掘新现象；二是在进入20世纪90年代之后，在撰写批评文章的基础上，批评家们也逐步自我扩充为“策展人”，批评性策展在此时成为批评家们的一种策展性批评的新工作，于是批评与策展成为相得益彰的“左图右史”组合。2010年以来，这一组合搭配逐渐分崩离析。一方面，专业化的分工越来越让批评、策展成为两种独立的专门领域；另一方面，中国当代艺术在经历了三十年的发展之后，其自身的创造性动力正在逐渐式微，这给新一代策展人的策展工作带来了巨大的挑战，不仅需要策展人对新的作品有着明晰无误的判断能力，还需要艺术机构能为这一展览提供大额的经济支持。除此之外，在这一时期的行业现状中还夹杂着新旧策展人的角力，越来越年轻的策展人不再背负“为艺术史出力”这一历史包袱，而将更多的精力置于最当下的视觉呈现之上。这样的现状不仅让“批评+策展”的组合逐渐没落，也让策展自身的定义不断被扩大—既包括策展本体，也包括策展的对象。在此基础上，强调策展的思想化变得尤为重要，策展本质上是一个价值判断问题，而不是实践问题。

　　注释：

　　[1] 索菲·苏布：《毕加索博物馆展览规划的主轴》，2020年5月15日刊载于艺术博物馆杂志公众号，由艺术博物馆杂志编译。

　　[2] 沈阳展览地点为辽宁省博物馆，展览时间为2022年12月27日至2023年4月5日，展览标题为“对望与凝视—东京富士美术馆珍藏西方人物绘画展”；北京展览地点为国家大剧院，展览时间为2023年8月5日至11月12日，展览名称为“时代的容颜—东京富士美术馆藏西方人物绘画精品展”；上海展览地点为上海宝龙美术馆，展览时间为2023年4月19日至7月23日，展览名称为“西方人物绘画400年—东京富士美术馆藏精品展”；深圳展览地点为南山博物馆，展览时间为2023年11月28日至2024年2月28日，展览名称为“对望与凝视—东京富士美术馆珍藏西方人物画展”；成都展览地点为成都市美术馆，展览时间为2024年3月23日至6月23日，展览名为“目光所及—东京富士美术馆藏精品展”。

　　蓝庆伟

　　策展人，成都大学美术与设计学院