编辑出版“中国材质艺术”丛书的一个目的，是把 “材质”这个观念逐渐灌输进人们的意识中去，成为观赏和思考艺术品时需要认真对待的一个方面。之所以有这个必要，是因为常规美术史教育和研究主要关注艺术品的内容和形式，前者是图像志和图像学的范畴，后者是风格分析的对象。材料虽被提及，但多被看成是艺术品的基本物质存在，只有转化成图像和风格才能传达意义和美感。

　　但就如编者在“中国材质艺术”丛书简介和各辑前言中反复说明的，艺术品的材料不是中性的原料，而总是在文化、审美和意识形态等诸多层次上发挥主动作用，因此将之称为“材质” —既是材料也含有质量，同时具有物质和精神两个维度。这个基础性理解引导我们探究艺术创作对特殊材质的选择标准和使用方式，同时也促使我们思考不同材质所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想上的含义。前三辑文章通过聚焦于不同材质—从玉、青铜、石、瓷、陶、玻璃、绿松石、水、墨到火药和人发—不断把探索的目光投向艺术品的媒材和制作，发现不同艺术门类如何在物性的层次上与经济、文化、思想、技术、宗教发生互动。编者希望随着这类讨论的持续进行，艺术研究者和爱好者会逐渐把材质作为理解艺术品的一个恒定因素，纳入对艺术品的常规性观察和思考之中。

　　编者可以用近日的一个经验，说明对材质的这种意识可以帮助我们拓宽看待艺术的视野，刺激对未知领域的兴趣，从而获取更多的美术史知识，加深对艺术的理解。这个经验发生在2024年11月编者对宁波的访问中，其中一项活动是参观当地著名的保国寺，寺中大雄宝殿建于北宋大中祥符六年（1013），是江南保存最完整的古代木结构建筑之一。我们一行人参观了古寺的前前后后，特别被大殿外的净土池和大殿内的三座并排藻井吸引。但这些都在计划之中，让编者没有想到的是和梅园石的偶遇—在此之前编者并不了解这种石料，也没有计划对其进行研究，如果没有对材质的一般性兴趣的话，这种偶遇大概不会发生。

　　那是寺门东首的一座精美唐代经幢，八角形柱身，每面刻有唵、摩、尼、达、哩、吽、咘、吒神咒和《佛顶尊胜陀罗尼经》；须弥座束腰上雕刻了六尊天人像。（图1）按照常规，《陀罗尼经》经幢似乎不应放在这个位置，一问之下果然是从别处迁来—它原属于宁波慈城普济寺，后寺改建为中学，经幢也于1983年搬来此处。

　　经幢上的书法和浮雕图像都很精美，但引起编者特别注意的却是它那光泽柔润的石料，在薄暮中似乎散发出淡淡的玫瑰色光晕，和青石基座明显不是同一种材料。（图2）细看幢上刻的《陀罗尼经》文，经一千二百年后仍显示出清晰的刀口，说明石质相当坚硬且有抵制风化的能力。（图3）不知这是何种石头？

　　将此问题向主人提出，答案却就在手边：寺中的一个小型展览不但说明了此经幢使用的是宁波鄞江梅园山、锡山一带出产的梅园石，而且介绍了由此石引出的宁波与日本奈良东大寺之间的一段因缘。回来稍做检索，了解到这段故事起自东大寺于治承四年（1180）部分烧毁，受命主持重建工程的重源上人“入唐三度”，委任宋人陈和卿指挥铸佛造像，又聘请明州工匠伊行末等人刻造石像、石狮等。《东大寺造立供养记》载：

　　建久七年(1196)，中门石狮、堂内石胁士、同四天像，宋人字六郎等四人造之。若日本国石难造，遣价直于大唐，所买来也。

　　据此可知来自宋朝的“六郎”等人于1196年建造了东大寺的石狮和其他石造像，日本的石材难以充任，因此从中国特意舶来。

　　这些文献引导村上博优等佛教文化史学者发起了对佛像石材的研究，先是比较了东大寺石狮与日本其他寺院石雕的质料异同，又去宁波鄞州梅园进行现场考察，提出石狮材料为梅园石。这个看法后经中日两方的科学鉴定坐实，保国寺前的经幢和东大寺石狮—以及其他许多散布在宁波和日本的石刻—遂通过“材质”这条线索被联系进美术史叙事之中。实际上，有意选用外地或外国石材以达到特殊目的的做法是广泛的世界现象，在不同地区和时期的建筑和雕塑中屡见不鲜。沿着这个线路，更多有关全球美术的故事肯定会被发掘出来。

　　沿循前三辑的体例，本辑中的五篇文章继续涵盖从古到今的跨度，同时不断增加所讨论的材质种类，引入更多的研究角度和观念。

　　朱良志的《时间之物：关于“包浆”的思考》为本辑的“时间与温度”主题定下了基调。“包浆”是中国文化特有的概念，指包括家具、器物等诸种古玩和艺术品，历经世代传承，经人反复摩挲，在表面形成的一层似有若无的物质，给人带来特殊的审美享受和精神满足。用作者的话说：“包浆是岁月留下的，是自然气息氤氲的，更是人之体温浸润出的。”有包浆的古物因此可说是时间之物、有温度之物，时间和温度是理解这种特殊“文化材质”的核心因素。包浆既是视觉的，又是触觉的。人们欣赏古物时看到和触到的首先是它—既是消逝的时间也是前人的温度，都与眼前的物件融合在一起，不可分割。作者在这里揭示的实际上是一种世界级现象，是所有古代艺术品超越图像和风格的美学和历史价值，在“包浆”一词中获得了最形象的物性定义。

　　本辑的第二篇文章，黄闰雅的《愿望的形象化：敦煌莫高窟的长幡及其材质性》，转而对一组具体的古代作品进行近距离研究和思考，但背后隐含的也是一些重要的宏观问题。这项研究的对象出自著名的敦煌藏经洞，但并非被经常引用的经卷和典籍，而是易被忽视的大批纺织品遗存。作者问道：为什么古人使用丝绸制作这些意在积累功德的供养品？是何种特定物质属性使纺织品，尤其是丝绸，适用于这些供养品？在这些问题的引领下，她思考了作为宗教供品的织物的文化价值，特别是绘有图像的“长幡”在材料、特征、制作、展示及运动方式等方面的特性，都为供养人和观者带来独特的个体经验，赋予这类物件以特殊的主体性。其物性使之不仅成为特殊种类的工艺美术品，且成为具有深层宗教和精神意义的媒材。

　　施纯琳的《有温度：中国19世纪漆的材质与化变》是一篇颇具理论深度的研究。她以“有温度”作为文章标题，是因为在一次与江南漆雕艺人的交谈中，她的对谈者如此形容“漆”这种材质的特殊吸引力，而她由此进行的思考则意在找到研究漆器的新的角度，从创作者的视角和经验出发去考虑材质和艺术表现的关系。文章的主体聚焦于19世纪上半叶的著名漆器艺术家卢栋（字葵生， 1850 年卒）和诗人陈文述（1771—1843）。前者被普遍视为中国漆器史上最精湛的“文人工匠”，后者在《画林新咏序》（1827）中提出了可称为“材质绘画”的若干条目，以“纸画”“绢画”“铁画”“雕漆画”“掐画”“烟画”等术语将特殊材料和制作方式与“画”字搭配，赋予图像以特定的材质维度。通过把卢栋和陈文述的作品联系起来，作者从实践和话语两个方面，对雕漆艺术在这个历史时刻所唤起的创造性进行了富于创意的发掘。