艺术创作和艺术接受的作用是相互的。艺术家的创作并不是纯粹的个人情感的宣泄，很多时候也将“隐含的读者”纳入自己的构思之中，也正是这种为“他者”而进行的活动，让接受主体的审美认识活动不再仅仅是个人的所得，在“效果历史”的过程中它亦参与着艺术史的建构。在作者、作品与观众的三角关系中，观众在接受美学中被视为决定性的因素，从某种程度上说，观众并不是被动的因素，亦不是单纯地作出反应，而是具有创造性的力量。所以说，从接受美学的角度，我们看到艺术作品是由作者和观众共同创造出来的，观众对作品的接受过程，同时也是创造过程，是艺术作品得以实现的过程。比如在行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovcić）2010年纽约现代艺术博物馆个人回顾展“艺术家在场”（The Artist is Present）中，她每周六来到展厅在木椅上静坐七个半小时，观众可以依次在另一把木椅上坐下与她对视。最终，一千五百多人和她相视而坐，时长累计716小时30分钟。她的这件作品不是剧场艺术，事实上是一件行为艺术，而这件作品的呈现颇具戏剧性的特征，它在一个行为艺术作品回顾展中，一个拥有大量的图片和过往影像的资料的现场，通过艺术家的在场，观众的在场，行为作品实施的在场以及非“对视”观众凝视的在场，共同完成了作品。这件作品既有“观”也有“演”，艺术家既是表演者和凝视的对象，也是观察者；参加对望的观众既是“参演者”，也是被艺术家和其他观众注目的对象。这样一个看似简单的行为艺术作品，使得人们通过不同视角、不同对象的“凝视”的行为重新审视了自己。“凝视”的过程是每个人投射的过程，也是自我“画像”的过程，其戏剧化的现场所展现出来的氛围比那些复杂的舞台背景和物的叙事更加启人沉思。

“空间转向”在当代的价值与意义

　　“空间转向”是20世纪人文学科的一个整体趋向，对于空间的侧重使得美术史的研究从扁平化逐步走向立体化。它的意义在于：第一，通过空间思维的视角，打破美术史根据不同媒介分门别类地进行研究的惯例；第二，通过对空间的这一研究方法，突破本体语言探讨的有限性，并在面对研究对象时做不同分析层次上的整合与提升，将聚焦点从孤立的图像与作品转移到图像与作品的“间性”上来，解构传统美术史以图像和作品的基础阐释为中心的传统研究理路；第三，研究主体不但要面对作品本身，还要关注作品产生和展示的语境。

　　在图像、符号和空间的关系探讨中，“空间转向”实质上是一种空间认知模式或者视角，是一种从具体到整体，从表象到内在逻辑的进阶的探究过程。如果我们将空间的概念在认知的层面分成三层：第一层就是图像空间和视觉空间，即在艺术活动中存在的两个系统下的空间，一个是艺术作品在二维平面上构造出来的图像空间，一个是人们在三维空间中感知的艺术形式；第二层探讨美术中的器、物和空间之间的关系，学者巫鸿认为，并不是图像在空间里，而是图像生成了空间，空间因而存在于图像之中；第三层则将单一的审美主体放置到一个立体的文化语境中，从总体艺术的视角去观察和分析复杂的综合艺术体，进而将研究提升到更高的认知层次。从“视觉和物质空间”到“知觉空间”，最后到建构主体经验的“经验空间”，空间思维模式下的“总体空间”的研究思路为艺术史的研究提供了一种方法和视角。

　　海德格尔认为“作品存在就是建立一个世界”[1]， 作品的物理空间，作品呈现的视觉空间，作品在空间里营造出的氛围空间都是作品意义生成的一部分。在当代，“总体空间”研究方式无论是在当代艺术的创作、展览陈列和研究中均有体现。比如当代一些艺术家的作品从架上走到架下后往往要考虑作品与环境之间的关系，有很多优秀的作品就是为美术馆、博物馆的空间量身订制的，这些作品不仅在本体语言上与实际的空间发生互动，还在文化的层面与其他作品，甚至不同文化背景下的作品进行对话，从而呈现出自身的独特价值。这些基于空间创作的作品，改变了当代绘画空间展示的策略，一定程度上重塑了观众与绘画的观览关系，优秀的作品还让观众在绘画展览中获得更多维度的体验。在展览叙事方面，美术馆的白盒子空间常常是一个去背景化的空间，在给予作品一定空间展示的同时，也在一定程度上通过“留白”提供了想象和思考的空间，与此同时，那些文献丰富、媒介多元、展陈多样的展览更需要从“总体空间”的思路进行展览的叙述，以此来实现展览的学术理念。而就当代艺术批评和研究来看，当代艺术作品中对于空间的描绘、通过作品构建的可视化以及可以感知互动的空间都涉及“空间”的表现，而在近些年的美术史研究中，建筑空间、礼仪空间、公共空间、政治空间、女性空间、城市、界域等都涉及对于有关空间叙事问题的探讨。而在创作中，同一件作品在不同的场域和空间里散发出来的意义可能不尽相同，所以，无论是从理论层面还是创作角度，当代学者把“空间”提到方法论的高度来探讨，对我们重新审视从古至今的艺术提供了一个新的视角，并具有一定的方法论的意义。

结语

　　在西方，“剧场性”起初主要是指在戏剧演出时由于强调戏剧的“在场”而引起的观众与演员真实且有效的观演关系，18世纪以来这种观演关系的表达从戏剧引入到绘画、雕塑乃至社会学科等领域，受到了广泛的关注和讨论。在当代，“剧场性”作为一种艺术创作方法被频繁地运用到当代艺术的创作中，一些艺术家开始从对艺术本体语言的形式研究转移到注重关注观众的体验，强调艺术作品的完成需要通过观众的解读和参与，其价值和意义也在与观众的互动中才得以产生。而从中国艺术的现场来看，这种注重观众体验和互动的艺术作品往往呈现出一种“剧场化”的创作倾向，这样的表现往往出现在个体或者某些以艺术家群体出现的创作中。对个体而言，这些艺术创作往往呈现“剧场化”，也正是在这种“剧场化”的过程中，相对于平面绘画单一性的图像传达，作品表现出一定的“剧场性”的特征，即强调整个展场空间的氛围，作品现场通过视觉、触觉、听觉等一系列的感官刺激让观者能够置身在作品整体氛围当中，从而达到精神上的互动。当然，我们在当代的展览现场也看到一些原本主要从事架上绘画的艺术家，也在个人的展览中。将绘画中的元素抽离出来作“空间化”，这样的呈现无疑丰富了艺术家展览的视觉效果，但是作品如果仅仅体现在空间装饰的意义上，那么这样的做法更多的还是基于展陈的考虑而不能称之为一种有价值的艺术创作，更无“剧场性”特征可言。应该说，基于空间的作品重要的不是媒介、形象本身，因为所利用的这些促发作品意义生成的元素都是手段，重要的是艺术家基于当下经验，将自身理念有效地进行艺术传达。优秀的作品往往在一种看似开放性的艺术体验空间，引人入胜，启人心智。

　　注释：

　　[1] [德]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004年，第30页。

　　游江 深圳美术馆公教部主任