在他的故宫影像中，尤以《从景山俯瞰故宫，作品1》最具代表性。不同于常见的宏大构图来凸显对称布局，肯纳选择了一种近乎“隐退”的方式去处理视觉元素——浓厚的晨雾遮蔽了建筑细节，近景屋脊与远方现代城市的灯光并置，古今交错，现实与虚空交织，唤起一种难以言说的时间性。这种空间叠层 感，既不是纪实的真实，也不是虚构的幻象，而是一种“视觉沉思”，是影像在观看中的“显灵”。迈克尔·肯纳的摄影语言，离不开“时间”。他常年使用中画幅胶片相机，在日出前或夜色中，以极长时间的曝光来捕捉景物。这种拍摄方式令光影细腻柔和、细节模糊抽象，使画面脱离事件性与瞬时性，走向一种“时间的消融”。

　　故宫系列作品也延续了这一风格。无论是御花园中偶然瞥见的树，还是宫墙映衬下葱葱的竹林，肯纳都通过长曝光的方 式，让人群消失、动态沉寂，使古建仿佛重新回到一种无人打扰的沉思状态。在他的影像中，故宫不再是承载王权叙事的物 证，而是具备灵性与气场的“空间个体”。这种处理方式，回应了“直接摄影”（Straight Photography）传统中的“客观现实”，却又在形式与意象上超越了纪实，以更具抽象化与精神性的图像语言，构建了一种现代的东方观看方式。在当代图像消费语境中，肯纳的作品常常被误解为“精致的黑白风光”，甚至被贴上“糖水片”的标签。这种看法忽略了其作品中的形式策略与美学指向。事实上，迈克尔·肯纳不仅继承了20世纪西方摄影美学传统，更通过对东方文化的内化与转译，将“直接摄影”推向了一个更具精神向度的当代表达阶段。

　　迈克尔·肯纳早年深受尤金·阿杰（Eugène Atget）、比尔·布兰特（Bill Brandt）、哈里·卡拉汉（Harry Callahan）等人的影响。尤其是布兰特与卡拉汉，他们都在纪实与抽象之间寻找摄影语言的极限。而肯纳则在继承这一传统的基础上，将其带入了更为诗性与冥想的地带。他的作品并不依赖事件或人物，而是以景为象、以构图为语，通过留白、模糊、对称与重复等形式手法，创造出一种与现实平行，却更具心理能量的图像空间。或许，最令人动容的，正是这位西方摄影师在东方文化语境中的“谦卑姿态”。他未试图“诠释”或“解读”中国，而是“靠近”并“共处”。肯纳在接受采访时曾说：“我并不想将一个地方定义为‘我的’，我只是作为访客，与之短暂相遇。”这种“非占有式”的观看方式，使他的中国影像摆脱了“他者凝视”的风险，也使他的故宫系列，在视觉层面上呈现出某种“无为而为”的东方哲学特质。日出前在景山的雾气中，黄昏下人潮涌动的故宫御花园，肯纳用慢门与黑白，写下了一首视觉的俳句，也在西方摄影传统中，为东方文化的感知方式写下了一页静谧诗篇。

　　在故宫博物院建院百年之际，回望迈克尔·肯纳镜头下的紫禁城，我们仿佛也重新获得了一种观看这座古建的方式：不再是游客视角的猎奇，不再是标签化叙事的重述，而是一种静谧而充满诗意的凝视与思考，是一场关于时间、空间、文化与感知的深度对话。摄影，从来都不是机械地复制现实。正如肯纳的作品所示——好的摄影，是在现实之上，建立精神的空间。而故宫，这座古老的宫殿，在他镜头的时间与光影中，再一次活了过来。