这个二十年代，虽说并非前一世纪“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties）之重演，二者却不乏惊人的相似之处：美国开始奉行新的孤立主义，科学重新被推上神坛，技术则成为说一不二的霸权（尤其得到人工智能的开光及加持以后）……与此同时，公共领域的“真相”时不时化作一团烟雾，或是干脆消失不见。

　　不容否认，所有的“真相”皆具有历史性。而“历史是人们普遍达成共识的谎言”。这句不太中听的话，经常被比利时导演约翰·格里蒙普雷兹（Johan Grimonprez）引用，他认为其出自伏尔泰之口。但我询问了DeepSeek，机器答曰：这一引文的具体出处存在争议，尽管伏尔泰的确多次表达对于历史的批判性观点——它甚至可能出自英国作家霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）1753年的信件，后被误归于伏尔泰。

　　第一眼瞥见格里蒙普雷兹，我的不靠谱的人类智能将其误归于中年失意者——即便算不上流浪汉，也是躲入博物馆醒酒的游荡者。当时，我正穿过德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（Karlsruhe Center for Art and Media, ZKM）的长廊，走向其馆藏展《永不结束的故事》（The Story That Never Ends）。

这位爷旁若无人地平躺在一张长椅上，渐入瞌睡的佳境，颇为引人注目。傍晚时分，走出展厅，我发现他刚刚醒过来——至少，坐了起来，显而易见，狄俄尼索斯的力量依然在这具躯体之中挥之不去，他直愣愣地瞪着经过通道的我。

　　当然，一个多小时之后，“游荡者”成了这座兵工厂改建而成的欧洲最为重要的媒体艺术中心的当夜主角。他走上中庭内部钢筋铁骨的楼梯，登高致辞，为其个展《所有记忆皆为盗窃》（All Memory is Theft）的开幕式传达出艺术家的谦逊与感激之情。

　　正是这个展览，实际上，扭转了我对ZKM，甚至“媒体艺术”的看法。二战之后，当代艺术最重要的变化之一，无疑正是科学与艺术的对话以及融合，尤其是在电子媒体领域。问世于1979年的奥地利林茨电子艺术中心（Ars Electronica Center）意味着二进制的“媒体艺术”登堂入室。ZKM则以其文献性、学术性与系统收藏著称。然而，《永不结束的故事》让我看到了太多“‘媒体艺术’到‘媒体语言’为止”的作品，仿佛仅仅问世于一个与当代社会问题毫不相关的平行宇宙。

　　《所有记忆皆为盗窃》将“媒体艺术”拉回了地球。约翰·格里蒙普雷兹的作品，虽然使用声光电，却并非学步于新技术领域的邯郸先生或东施女士，并非内容空洞而形式炫目、适合装修商业空间的“沉浸式”玩意。展厅之中，他向我们展示了一个大量挪用且拼贴文学、音乐、绘画、电影与政治元素的世界——埃德加·爱伦·坡、阿尔弗雷德·希区柯克、勒内·马格里特与路易斯·阿姆斯特朗的魅影一再浮现。其甚至让我想起瓦尔特·本雅明的理想：要写一本全部由引文构成的书。两千五百年前，希罗多德的《历史》也正是如此成书。它的内容，来自历史上第一位世界主义者对于道听途说素材之拼贴。然而，某种意义上，那本私家历史的诸多荒诞之言，似乎又比日后的官修历史——有权力编撰历史的“人们普遍达成共识的谎言”——更加接近真相。

　　《政变的配乐》（Soundtrack to a Coup d’État）近乎希罗多德式私家历史。

它以独创的“纪录片”剪辑结构——通过音像混剪与书写文本的交错呈现（实际上，声音、图像与文字三者没有任何一方能够占据绝对的主导地位，它们不断发生对抗、融合与转化），编织出极富节奏感与情绪波动的视听蒙太奇，召唤出一个已被主流叙事遮掩的历史现场——处理历史作为“证据”及其诗性之间的关系。毫无疑问，其触动了许多人心目之中虚构与非虚构的边界，但也因此而得以重新思考历史书写的局限，乃至重新设置“真相”的界标。

　　约翰·格里蒙普雷兹将其多线叙事的政治、社会与文化母体设于“非洲之年”（Year of Africa）——1960年。影片回溯了刚果民主共和国独立初期的历史——这是当年获得独立的十七个非洲国家之一——并经由多条叙述支线交错展现国际政治力量的博弈，比如始于联合国第十五届大会的不结盟运动多国领导人与苏联领导人尼基塔·赫鲁晓夫（Nikita Khrushchev）针对西方阵营发生的激烈交锋，以及美国与比利时的联合操控导致刚果首任民选总理帕特里斯·卢蒙巴（Patrice Lumumba）的遇害。而另一条重要线索，则是多位黑人音乐家的介入——除了阿姆斯特朗，还有齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）和妮娜·西蒙（Nina Simone）等人，他们悉数被美国政府奉为“爵士大使”，派去非洲进行文化交流，却又犹如置身谍战片的烟幕。接受《电影工作者》（Filmmaker）杂志2024年秋季号专访时，约翰·格里蒙普雷兹表示：“音乐的存在绝非装饰或偶然，它是那场独立运动的一部分……而爵士乐，本身就是一种带有象征性政治编码的艺术形式。许多爵士乐手都参与了安理会抗议活动。”

　　由此可见，《政变的配乐》之中，诞生于“咆哮的二十年代”的爵士乐绝非“配乐”，并非仅仅扮演“氛围音轨”的角色，而是与联合国会议录像、殖民地资料和情报人员采访一样，皆为史料，皆为叙事的主体和历史见证人。约翰·格里蒙普雷兹的这部作品近乎“爵士乐文献电影”。它也已获得包括2025年奥斯卡最佳纪录长片提名在内的多项荣誉。

　　无独有偶，著有《与希罗多德一起旅行》的波兰作家雷沙德·卡普希钦斯基（Ryszard Kapuscinski）同样在“非洲之年”前往非洲，不仅现场欣赏了阿姆斯特朗的演出——“他期待大家跟着一起笑，观众却挺冷漠，或许是因为不知该怎么回应”，“音乐会结束后，人群迅速散去，消失在夜色中。我震惊了。我听说阿姆斯特朗办音乐会总会让人情绪高涨。但在喀土穆的体育场里却没有狂热的迹象，尽管书包嘴（音乐家的绰号）演奏了许多起源于非洲黑奴的歌曲……但那时他们的非洲和这个非洲属于不同的世界，缺乏共同语言，无法交流，更不用说共情了”——还在酒店里遇上了谢幕之后的爵士小号之王，“他如释重负地坐在桌旁，或者更准确地说，他瘫在了椅子里”，“他筋疲力尽，低头坐着，一言不发”，“演出时的阿姆斯特朗和演出结束之后的他，是完全不同的两个人”，“后者神情沉重，身体疲惫而虚弱，脸上满是皱纹，黯然失色”。

　　开幕式结束之后，我在酒会上告诉约翰·格里蒙普雷兹：“《丁丁在刚果》是我了解到比利时与刚果关系的第一本书，它为我的童年带来了太多欢乐。”艺术家的表情则颇为复杂，想了一想，叹曰：“埃尔热（Herge）太殖民主义啦。”随后，我们一起去吃饭，就在这座伏尔泰的确曾在1758年造访的模仿法国凡尔赛而建的扇形城市，就在“德国互联网的首都”，就在“真相”的镜片并未因互联网出现而得以擦拭得更为清晰的一个普通的夜晚：六月五日。